气化与修养：魏玛书画工作坊讲稿（多图）
法兰克福工作坊的中心议题是现代性的吊诡（点此查看我的相关讲稿），但最后谈到平淡和转化的“美学”话题，然后在魏玛，话题自然转到了艺术习练和主体转化的可能性。其间在乏笔家的“觉学书院”会讲和小型展览别开生面，很好地衔接了两个工作坊的话题。在福柯和乏笔那里，“工夫美学”并不是附庸风雅的点缀，而是包含了对现代性痼疾思考和疗救的可能性。
从魏玛回到爱普斯坦的山村有几天了，心气渐平，开始进入《道学导论内篇》的写作。两次工作坊中，乏笔、锡三、素娟等诸友的讨论很深入，很多想法需要慢慢消化吸收。看三石在自然中作画的状态颇受启发。游学的明坤、行诚、孙倩、赵湛等朋友也各有心得。
今天发出的是我为这两次工作坊写的发言稿中涉及艺术的部分，用提纲形式写作，纲目标号一仍其旧。封面配图是蒋三石在魏玛书画工作坊中的作品，乏笔嘱我现场题跋，以示书画作品的气化发生如何在对话中展开。其余配图都是工作坊和森林雅集的情景。这样的情景能在德国发生，殊为难得。乏笔为此付出了难以想象的心力。心力的相感和相互培养带来一种气氛，把所有人带入其中，聚集而闲散，“安安而能迁”。
林間雅集中的何乏筆
乏筆在山林雅集中泡的茶（孫倩拍攝）
氣化與修養：魏瑪書畫工作坊講稿（节选）
柯小剛（無竟寓）
3.1. 藝術作為展示還是作為修養？在作為展示的藝術中，藝術家與藝術品、藝術品與受眾之間，都是外在吊詭關係。作為修養的藝術則不然：修養是一種氣化的涵養，無論藝術家、藝術品還是受眾都涵養在這“一片化機”之中，發生潛移默化的物我交融、古今對話，從而變化氣質。
3.1.1. 在這個過程中，不但藝術家和受眾“變化氣質”、養成氣化主體，而且就連藝術品本身也發生了變化。
3.1.2. 音樂作品的每一次演奏都發生在演奏者和聽眾之間的氣化感通之中，因而每次演出會因場景不同而成為一場新的創作。古琴打譜則更是充滿豐富可能性的古今對話：對於同一個古代琴譜，不同琴家打譜出來的版本可以有很大區別。
3.1.3. 書畫藝術品的歷代題跋，更是表明每一件書畫藝術品都是處在古今對話之中的“未完成品”或“待完成品”，也就是說，書畫作品並不只是用於展示的“視覺藝術品”，而是在貫穿古今的、溝通物我的、連綿不斷的“工夫修養脈絡”中的“氣化藝術品”、“工夫修養道具”。書畫藝術品的創作出於藝術家的氣化狀態和工夫修養活動，其被收藏和鑒賞也是欣賞者得以進入氣化狀態和工夫修養的渠道；就其本身而言，書畫藝術品本身也是身處氣化中的物，是在歷史時間中的“工夫品”。而在氣化和工夫脈絡中的“物”（Ding）則是“事情”（Sache）或“事物”（Ereignis）。
3.1.4. 現代博物館和展覽機制以“保護、研究和欣賞”的名義，粗暴割斷了歷代書畫作品的“題跋生命線”，把它們從歷代文人修養的氣化生命脈絡中隔離出來，阻斷了作品所連接的書畫修養歷史傳統，人為建構出展示藝術的格局。原來處在持續生成的題跋脈絡中的作品，從修養的道具（修道之具）變成了對象化的研究材料和觀看對象。書畫作品本來是一件“事物”，一件能使創作者、鑒賞者、題跋者共同（共時性地或歷時性地）“參與其事”的“事物”（氣化流行之物即為“事物”），但在展示藝術中卻變成了一件脫離氣化流行的孤立之物。現代觀眾隔着玻璃櫥窗觀看藝術收藏品的對立吊詭格局，是現代社會結構和事物存在方式的隱喻圖景（詳細分析可參拙文“畫道、易象與古今關係”，見收拙著《道學導論（外篇）》，華東師範大學出版社2010年）。
魏瑪書畫工作坊中的研討（中間講話者為孟柯教授）
3.2. 事物與氣化。“物”在古文中本來包含“事”的意義；“情”也有“情實”之義。對象化的“物”是現代中文思想從氣化脈絡中割裂出來的孤立之物，孤立“個人”亦如是。脫離氣化脈絡的孤立物品和孤立個人之間（以及人與人之間）相互衝突，便形成外在吊詭的現代性困境。困境之源並不在吊詭，而在人物孤立的現代性。解決現代性吊詭的根本方法並不在消除吊詭，而恰恰在於回到吊詭性的氣化脈絡中，形成內在吊詭的事物世界和人類生活方式。作為工夫修養的藝術習練是形成氣化的事物世界和人類生活方式的重要方面。
3.2.1. 《周易·系辭傳》“尚象制器”章的第一件人類原初文明器物，是根據離卦製作網罟：“作結繩而爲罔罟，以佃以漁，蓋取諸離。”離卦是文明之象，用以漁獵的網罟是人類文明活動的開端。上下皆實而中空的離卦既是網罟結繩、中有網眼的象征，也是人心中空而能容物的象征。“物”首先不是漁獵捕獲的對象，也不是人心知覺的對象，而是漁獵這件事情、知覺這件事情的網絡結點。這個結點的直接取象就是網罟的繩結，見諸卦象就是離卦上下結實的陽爻。所以，“物”之“有”取決於“事”之發生【可比較《春秋穀梁傳》末尾論“獲麟”的書法：“其不言來，不外麟於中國也；其不言有，不使麟不恒於中國也。”“麟”之為“物”的“有無”並非“存有論問題”，而是“獲”的“實踐論-事件論”問題】，猶如繩結之“實”依存於網眼之“虛”、離卦上下之陽爻有賴中間的陰爻才能成其為“離”。借用老子的句式，我們或许可以說“作結繩而為網罟，當其無有網之用”。
3.2.2. 所以，在先秦文字裡，過程性的“事”與實體性的“物”往往是同義的，兩個字可以通用。“人”、“物”並不是兀自獨立的“實體”，而是氣化流行的結點，而且是吊詭的結點。《說文》解“物”謂：“物，萬物也。牛為大物。天地之數起於牽牛，故从牛，勿聲。”這一極為費解的解釋似乎可以從《繫辭傳》的繩結得到理解的線索。結繩於牛鼻而牽牛，使牛麗於繩而能牽之，正猶如結繩而為網罟，使魚獸麗於網而獲之，或如結繩以記事，使事麗於繩結而錄之。唐蘭釋“事”、“中”二字，以為皆本“建旗以聚眾”之義【李圃、鄭明主編《古文字釋要》，上海教育出版社，2010年，第315-316頁】。“事”、“物”皆有聚集之義。不聚則不有。但“事”之聚猶見氣化流行，而“物”之聚則難免令人執著。見網眼之“中”，則繩結之為“物”亦莫非“事”也，莫非流行也。本體道論者，論此者也；政治踐行者，行此者也；伏羲作《易》以象物者，象此者也；倉頡造字以會意者，會此者也；書畫筆墨者，畫此者也。
3.3. 事物與行道，或事物的氣化發生與仰觀俯察的行道生活。氣化論的事物理解相關於行道的藝術生活。事物（Ereignis）是氣化本體論的存在方式，與之相應，行道是工夫美學的具體生活方式。作為工夫習練的藝術活動所要體察和取法的是事物的氣化發生（“氣韻生動”），在此過程中，藝術習練者自身的生命也融入大化流行，為之氤氳鼓蕩，激濁揚清，“鳶飛戾天，魚躍于淵”，仰觀俯察，道化不已。一件偉大的藝術品給予觀者的，首先正是這一片化機，引人入道。道者導也。作為工夫修養的藝術本質上是“進乎技矣”的行道導引。
3.3.1. 所以，在這個意義上，臨摹、寫生、創作之間並無本質區別。歷代文人的工夫修養書畫傳統向來如此理解臨摹、寫生和所謂“創作”之間的關係。三者之間有區別，但一氣貫之，是良性的內在吊詭關係。臨摹是“與古為徒”，屬“地道”（歷史傳統）；寫生是“與天為徒”，屬“天道”（天地自然）；創作是發生在“我”裡面的天人物我古今對話，屬“人道”（身心性情）。在書畫工夫修養中，三者缺一不可，共同組成天地人三才的完整工夫修養世界。
3.3.2. 相比之下，現代藝術訓練方式是隔絕天地人三才的“對立之二”的外在吊詭結構：臨摹與創作形成古今對立，寫生與創作形成物我對立。於是，脫離氣化脈絡的“藝術家個體”的“風格焦慮”和“創作強迫症”片面強調“表現”，而“表現”的目的又是為了“展示”，於是在“表現”與“展示”之間又形成藝術創作與藝術產業之間的對立、藝術家與藝術資本之間的對立，其本質是當代藝術家的“孤立個體生活方式”與“孤立之物的現代世界存在方式”之間的外在吊詭關係。作為工夫修養的藝術生活墮落為展示和收藏的藝術產業，相應于本體論上事物的氣化關聯墮落為孤立人物的現代世界，以及社會政治層面的消極自由主義和技術宰制統治。
中德學員在做水墨練習
工作坊結束時，筆頭還有餘墨，在園中的布袋花盆上塗鴉，算是送給主辦方魏瑪包豪斯大學媒體研究所的小禮物。
3.4. 模仿與取象、得意。與展示的藝術相應的物是脫離氣化脈絡的孤立之物，因而展示的藝術創作活動被理解為“模仿”（mimesis）。作為工夫習練的藝術所要感發的是事物的生氣和我的興致，以及事物生氣和我之興致之間的交互感通、激發、對話、融合。所以，工夫論的藝術創作並非“模仿”，而是“取象”和“得意”：取天地萬物生氣氤氳之象，得天地萬物生生不息之意，感發我之興致，涵養我之性情，發之于心，命之于筆，成之于墨；而每當落墨成象，則反身而誠，即知我心之仁愚、性情之靜躁，乃有以自知自覺，過則斂以收，不及則振以作，文勝則救之以質，質勝則救之以文，速則緩之，遲則疾之，輕則欲重，重則思輕，剛以柔，圓以方，則一陰一陽之道，變化無窮也。
3.5. 氣化之妙、取象之意，惟心知之，惟身體之，惟性感之，惟意會之。人之有心，猶氣化之有神。“一故神，兩故化”（張載《正蒙》），惟心能一之，惟心能兩之，故工夫習練之藝，惟心能神，聚之於一氣，惟心能化，散之於萬殊。
3.6. 心性之“閒”、事物之“間”與筆墨之虛散。在工夫習練的藝術生活中，處在“一神”與“兩化”之間的心靈狀態，可稱之為“閒”。惟心之“閒”可體事物之“間”；惟體事物之“間”，然後有筆墨之“虛散”。故書畫修身之道，蔡邕云“書者散也，欲書必先散懷抱”，然後或有虞世南“皆有虛散”之致也（《筆髓論》）。
3.6.1. 惟虛散能聚氣。“氣”與“心”都有很強的內在吊詭性質，或“反者道之動”的特點：越有越無，越無越有；越虛越實，越實越虛；越聚越散，越散越聚。故氣化之密，惟“鳶飛魚躍”而後有“純亦不已”；工夫之密，惟“虛己應物”而後能“惟精惟一”。以此“虛壹而靜”之心，寫“至賾不亂”之物，“聽之以氣”，命之於筆，然後字畫之境乃可進乎“疏可走馬、密不容針”之能品，而臻於“疏不容針、密可走馬”之化境矣。如此，則“小大由之”、“出入無疾”矣。《易》云“君子學以聚之，問以辯之，寬以居之，仁以行之”，此之謂也。
3.6.2. 藝術工夫習練中的聚散關係，非常完美地在《莊子·養生主》的“庖丁解牛”寓言中得到了說明。通過聚精會神而又志逸神閒的觀照（即“聚而能散”的觀照），庖丁才能把牛這個囫圇大物看成一個氣化的虛散有間之物，從而才能在更大的“有間”“餘地”中“游刃”，以便通過分解和殺生的解牛行動而獲得更整全的氣化生命，“善刀而藏之”，在刀牛合一、生死一氣的層面重新找回生命大化的囫圇整體，得養生之道焉。【參拙文“藏刀與藏天下”，見收拙著《道學導論（外篇）》，華東師範大學出版社，2010年。】
魏瑪Ilm河畔的歌德小屋旁邊有一棵橫臥生長的大橡樹，錫三戲稱“一群猴子坐在上面”。
學習三石的方法，在林中席地作畫。在松濤和鳥鳴中靜聽，等待，澄懷味象，與物交談。