集成金玉 镕作文章——从《王献唐金石书画题跋辑存》说起

近日，华东师范大学出版社新出了由张书学、李勇慧整理的《王献唐金石书画题跋辑存》一书。

这是一部堪称厚重的文献性著作，分上下两册，字数逾70万，为王献唐金石书画题跋文字的首次汇集，旨在通过题跋这一特殊文字形式，展现王献唐学术生涯中的不同寻常之处。

本书整理者张书学、李勇慧夫妇均为历史学博士。张书学是山东财经大学副校长、二级教授，李勇慧是山东省图书馆副馆长、二级研究馆员。两人多年从事王献唐专项学术研究，可谓成果斐然。就我所知，他俩先后出版有《王献唐年谱长编》《王献唐往来书信集》《王献唐著述考》等学术专著，尤其是2017年问世的《王献唐年谱长编》曾在业界产生广泛影响。我想，他们辛勤耕耘的每每都能赋以独特内容的这些文字，就犹如一段段华美乐章，最终会汇集成一部金声玉振的交响全篇。原牧之先生在本书序言中称“王献唐先生，山左三百年罕有之大贤”。张书学、李勇慧所面对的，正是这样一座横亘齐鲁大地犹如泰山般的学术高峰，他们始终以虔诚的问学之心“钩玄探隐，殚精竭虑”，成为王献唐主题研究的权威专家。

一个多世纪以来，对一代学人王献唐的学术人们多已熟悉，然而，对于他的历史性贡献，我依然觉得有必要再做一个概要阐述：

首先，王献唐对于搜集、保护、整理山左乡邦文献和各类文化遗存竭尽全力。但凡所见，皆悉心勘察，体弱年迈时仍出入田野考古现场获取第一手资料。可以说，广袤齐鲁大地传统文化的一砖一石一瓦一木，许多都与王献唐这个名字相关。其次，他对我国文字学、文献学、历史学等学科深入研究，多有创见，每有著述。再次，作为山东文博事业的奠基者，他为邑地场馆的可行性发展不遗余力，为山图、山博日后走向科学性、系统性管理倾尽了自己的心血。最后一点，是他表现在金石篆刻和书法绘画领域的艺术造诣。

对于王献唐来说，上述这几个话题都是紧密相连的。就王献唐已呈系统化的学术研究而言，或可以用一个“博”字来概括——博览群书而博学不倦，博通文史而博闻强记，博采众家之长而博识历代菁华。

在此基础之上，王献唐还能做到一个“深”字。丰碑大碣向来是世人争相研究的，而他在关注这些的同时，还将视线转移到那些不为人所重视的领域，对残砖断瓦、竹头木屑，或发微阐幽，征引文献，或参考侪辈成说，继而形成自己的考释结论。

在此，我想着重就王献唐对近现代印学研究领域的贡献，谈一谈自己的感受。

世人对于王献唐相关印章专学的全面了解，大都始于20世纪80年代中期《五镫精舍印话》一书。该书的可贵之处在于书中所讨论的不只是单一玺印问题，而是把玺印作为核心议题，旁征博引，同时将古玺印文字及其特殊形制与历史文献互为印证，在识真的同时也提出辨伪话题，在审美的同时也牵涉考辨之说。

王献唐一生之中，经他寓目的古玺印数量之巨，手拓历朝历代印章之多，个人收藏玺印之精，鉴别水准之高，在民国时期的齐鲁地区公推无出其右。纵观王献唐印学研究特征，他的以文物实体为经、以源流并举为纬的历史唯物主义治学观，正是支撑其完整学术精神之所在。

从青年时代起，我便一直关注王献唐的篆刻、书法和绘画艺术。这些既是王献唐学术构成中的有机组成部分，也是容易被世人忽视的部分。

篆刻一门看似微不足道，实际上却能体现作者的综合修养和审美高度。在《王献唐金石书画题跋辑存》中，与书法、篆刻、绘画有着具体关联的章节有两部分，分别是“印玺封泥”“书法绘画”。实则，此中题跋文字除考证内容和展现的书法之美外，如果细心观察，在部分题跋附录图片中可见得王献唐所使用的印章。这些常用印章，堪称近年来有关王献唐专题研究出版物中著录最多的一种，其中大部分为王献唐友辈董井、寿石工、马少维、丁希农和李伯鹏等刻赠，其余为王献唐亲手所制。

王献唐自幼天性聪颖，能写能画，出于好奇，不久便尝试刻印。确切地说，他的日后渐呈面目的篆刻之作，最初是从喜印、藏印开始的。我曾见过他为数不多的成年以后的印章之作。总体来说，这些印章大抵以秦汉一路古典鉨印为基本风调，沉静雅致、古意充盈且不失矩度。

在浏览王献唐信札时，我也曾留意到他给往昔同窗李伯鹏的一封谈及印章内容的书信：“百朋学兄左右，手示敬悉，尊印何其佳耶，数年不见乃精进如此，真出意外。印文清劲无尘俗气无时下恶派，吾邑印人似无出兄右者。弟意最好买一部《十钟山房印举》，日与秦汉印为邻，所语皖浙诸家之印谱一概不看，自然神与古会。近来吾邑治印多流入浙派，浙派能迎俗，秦汉相隔甚远，望力避之。”从这段文字里，人们自可直接读到王献唐关于摹习古印的立场和方法指南，以及对于印章一域雅俗之分的明确表述。此中难能可贵的，在于他所提出的远避流派积习、接获秦汉气息的真知灼见。他的此番切中时弊的话语，所针对的许是那些已经跨越技法层面而在风格认知上尚处彷徨踟蹰的刻印者。

王献唐对印面文字的或铸或刻，有独到见解。他认为“古人刀笔，以刀为笔，习之日久，用刀犹用笔也，宛转生意，不修不饰，清刚直下，出乎天然”，又云“以刀刻金，一刀一画，刀镌金内，握刃立下，自然直起直落。起处不能逆入，落处不能回收，非特无须事此，且若逆入回收，反多繁累，此又自然之势，自然之理，不得不如此也”。在他看来，刀笔合一之后所呈现出的不加修饰以至自然天成的状态，是审美的至高境界。而线条准确流畅不做作，最终呈现出来的画面势必刚柔并济且丰富多彩。他的这番论述给人们诸多启发，那就是无论书法创作，还是篆刻实践，他一直秉持“使刀如笔，运笔如指”的执念和“布算子不难，难在朴茂”“因事制宜，万难拘一”的审美标准。

王献唐的这一观念，我们还可从他为董井篆刻的序跋中得到印证。在《勉行堂印存》中王献唐题道：“坚叔治印，独得古人法乳，刀发于石，犹笔著于纸，刃过成划，不修不饰，神理所会，笔不能至，而刀能达之。”王献唐的题识文字多具考证属性，通常囿于古代玺印一域。为当时代印人作序题跋则较为稀有，眼下所见仅一二例，由此可见王献唐对这位蜚声印坛的同道挚友的高度认可，这也反映了他素来主张的行刀如笔、刀笔从容的印章创作方式。值得注意的是，董井印作中以北魏书体入印的如“双行精舍校藏经籍印”（董自谓“仿始平公造像”）及钤盖于《两汉印帚》界页上的“附周秦汉印五十纽”两印，让人有耳目一新之感。当时，北魏新体虽初见于书法作品，但印章运用几乎不见，由此可窥得他的创作胆魄所在。董井这般充满锐意且不悖遗制、恪守格辙的戛戛独造手法，看来恰恰是王献唐反复推誉的主要方面。如果从审美角度和美学特质看，王献唐的这一段话语既是关于篆刻的，也是关于书法的。

《王献唐金石书画题跋辑存》还收录了《王筱舫〈篆隐斋印存〉》一文，其中有“尝谓世间万汇，惟书画、篆刻不能欺饰，一举手间，学识之力，悉跃然纸上。吾于先生印集，谂其功力醇深，学识迈时史远矣”之语，王献唐借用题赞王筱舫之语表达了他对书画篆刻的卓识。在他看来，纸上所呈现出来的是一种表象，无论风格如何或者表现形式如何，这些只是最终呈现出来的给众人评判的一件件作品而已。当透过表面意象，进一步溯源作品背后的表达意图之时，王献唐连续两次提出了“学识”这一概念，认为学识的深度和高度会决定作品的格调。

统观王献唐的印章创作实例，人们可以清晰地梳理出一条贯穿始终的主脉络，这就是以齐鲁地区出土古玺印和两汉魏晋印章为载体的互为借鉴之途。同时，人们也看到，王献唐并非泥古不化，在自己各个阶段的篆刻实践中，他不忘请教前贤转益多师，不时汲取如海曲许氏、丁氏和潍县陈氏等乡邦先辈的审美法则与雅正理念，始终以秦汉风度为视野标榜，不断拓宽创作路数，进而形成自己的篆刻面目。

总的说来，在王献唐的印章作品中，人们既可读到由其自身艺术格调而至的尚古意趣，也可得见表现在他刀笔之下的融汇两周金文、齐鲁陶文、秦汉玺印、魏晋印章以及刀布、封泥和砖瓦文字的入印手段。揆其风神为己所用，也许这正是王献唐篆刻与众不同的方面。

紫杆颖毫对于王献唐来说，既是须臾不离的书写用具，也是抒发睿思的亲密伴侣。

王献唐能书且久有书名。对于书法一道，王献唐诸体皆善，举凡甲骨、大小篆及汉隶书和行楷书，可称得心应手。如今，人们所能见到的他的书法作品，在形式上多数以楹联为主，其次是堂幅，再就是扇面、题匾一类。视其内容，则大都为古人佳句和自撰诗词。

留存于世最多的王献唐书法作品是金文大篆一路，这些浇铸在青铜礼器上的各种文字样式笔体优美、意态丰富，十分接近书写原意。金文书法的兴起，跟20世纪古器物的大量出土有关，尤其是内中各式古代文字，引来书界好古模古之风一时骤起。需要说明的是，与那些不辨时代、不论地区、不分书体的通常写家所不同的是，作为学问家的王献唐，恰是由大量深研古器物和不断熟识古文字之基而登堂入室的，正因为此，在他的笔下才会重现出三代吉金或峻拔有致或整饬华丽或清迈安雅的无尽风采。

相比之下，王献唐可称书法之作的汉隶一体，从总量上讲并不算多。王献唐此路书风的出现时间未必晚于他的篆书书体，这一情形的发生，看来跟彼时碑学书法的蓬勃发展态势有直接关联。另者，《王献唐年谱长编》也记录了王献唐青年时代已有临摹多种汉碑的具体信息。记忆中，我曾见他的一件早期小幅绘画上的自题隶书，书风既近古雅秀美的《曹全碑》，亦似委婉浑朴的《华山庙碑》，间而还可循迹《熹平石经》的法则韵度。细察之下，唯见笔性沉稳结体安妥，并能体味到他的笔体特征。

如今，人们在赏读王献唐的隶书作品时，仍不可避免地感受到翁方纲、桂馥等清代书家对他的影响。翁、桂两家皆为碑学时代的重要人物，他们集创作与研究于一身，可谓风格分明、著述累累，在碑学一域尤声名显赫。且不论王献唐当时是否受到“人人言碑”的习尚影响，单从他的书学一径看，他的始于汉碑文字的研习热情和日后实践之途，大体可称异曲同工，由此，表现在彼此作品间的理气互衔和体貌相接便也在想象之中。

王献唐的这一类最能全面反映汉碑根底的书风，出现在他的各个历史时期。如1932年为齐鲁大学《国学汇编》的题扉、1937年为孔莲舫作隶书轴、1939年为朱镜宙绘《维摩室图卷》隶书题诗刻本，以及1954年所题“蒲松龄先生故居”门匾等。

王献唐一生中，行书一体是人们见到最多的种类，也是最能够体现为书者真实性情的书体。他的这一类早在青壮年时代已经形成的楷中带行、行里见草的独到笔体意态，人们可以从他的大量题跋文字中进一步读到。从风格上说，王献唐早期行书在笔体上具有峻峭险绝、锋棱毕现的特性，这应与他年少之时对“二欧”父子（欧阳询与其子欧阳通）书法的钟爱有关。

与书法创作一样，王献唐在绘画上也擅长各种形式，在题材表现方面，花卉、山水最为常见。花卉一般以小写意为主，浅色相辅，逸笔疏疏；山水则以水墨为多，工、放互寓，略施色彩，风格简括近乎新安画派。很少见到的减笔写意人物，偶尔会出现在作为补景一类的山水画幅之中。

王献唐辛酉年所绘并有隶书题款的家藏《设色木芙蓉图》，为时下所见其最早的一件绘画作品。但见图中花蕊双勾填色，花叶没骨挑筋，构图饱满设色雅致，又款识妥帖小中见大，全无稚嫩之态。此后多年，无论是1930年为丁惟汾所作《菊花图》、1938年为屈万里所绘《山居图》、1943年为李炳南所作《雪庐图》，还是1944年身居四川时所作的《粟峰读书图》和1948年所作《风荷图》，皆从各个方面反映出王献唐在绘画一域的水准。特别是大幅中堂《风荷图》，通篇几乎全以水墨构成，真可谓偃仰向背疏密得宜，枯湿浓淡之下，偶见点染恰到好处。难怪书画鉴定大家谢稚柳先生在展观《风荷图》后，当众兴致勃勃地提笔：“山东高凤翰写荷极有妙致，此图足以继之。”

当代山水巨匠陆俨少与王献唐也有一段翰墨之情。陆俨少在亲睹《风荷图》时犹见故人一般，击节称赏之下，兴味盎然地在画幅右下端题道：“丁丑（1937年）之变，予避地入蜀，寓居重庆之大江南岸，闲近笔砚，取法汉隶稍近金冬心漆书。不知何以传至胶东王献唐先生，独称誉之，以为近古。实则予与献唐先生初未识面，神交而已。回首往事遂五十年，近因事识一闻兄话起此事，承告献唐先生为其外祖，因予旧有此一段因缘……”

始自少年时代的王献唐绘画，从数量上看，或许略少于他的书法之作。然而，无论从形式抑或内容来看，此道多面作手确为同时代少有。对于王献唐而言，印章一门和书画之道，虽说都是聊以自遣的砚边余事，但从某种意义上讲，这既是他完整治学生涯的一部分，也可看作当时匮乏物质生活中的精神犒劳。随着时间推移，这一切皆汇成了王献唐独有的人生大文章。

著名历史考古学家王献唐金石书画题跋精品，首次整理出版！

书人书话 | 曾睿：我与王献唐的不解之缘