对话吴琦：如何在全球化背景下重新看待中文创作？ | 新气集
文｜李梓新
这一期我和久未见面的老朋友，《单读》主编吴琦谈了谈我们各自对中文写作在全球化背景下的生存状态观察。
今年1月，《单读》联合瑞士、爱尔兰、澳大利亚、肯尼亚四个国际文学组织发起了"新声计划"（New Voice) 。这个国际文学计划，征集短篇小说、非虚构和诗歌作品。吴琦谈了谈这个计划的来龙去脉，以及他对应征作品的感受。
我聊了一些我在UEA学习英文创意写作的感受。非虚构是否一定要有社会主题和背景，社会性和个人化如何结合。世界关注什么样的中国故事？
我们还交流了个人的创作计划。
欢迎大家收听本期节目！
本期嘉宾
吴琦
《单读》主编
播客“螺丝在拧紧”主播
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以下为本期节目内容节选
找个契机，和世界说话
李梓新：今天我邀请了《单读》的主编、播客“螺丝在拧紧”的主播，我的老朋友吴琦来聊一聊创作的话题。
吴琦：梓新是我的师兄和前辈，我们一路都在做相似但又不同的事情，这几年大家的工作和生活都发生了很大的变化，借这个机会，我们想聊一些共同关心的话题。
李梓新：我们这次聊天的契机是单读最近推出了“新声计划”，吴琦可以简单介绍一下吗？
吴琦：“新声计划”这个项目其实完全是疫情背景下的产物。这几年，国内各个领域的文化工作者都没有办法出国，因而和国际上比较新的文化内容有了一些隔阂，所以我们在寻找一个契机，和世界重新说上话，了解创作者们的状态和关注的话题。和瑞士文化基金会的朋友们沟通后，我们得到他们的支持，发起了“新声计划”（New Voice）。我们联系到来自瑞士、非洲、澳大利亚和爱尔兰等几个国家和地区的独立文学期刊杂志和线上平台，在他们各自的语言范围内寻找有趣的新作品，包括短篇小说、非虚构和诗歌这几个门类。
李梓新：现在作品征集已经截止，可以介绍一下收到的作品吗？
吴琦：坦白说，一开始我是比较忐忑的，担心大家没有太多投稿的热情，但最后收到了三百多份投稿，还是很出乎意料的。投稿里，小说和诗歌占了三分之二，非虚构大概有几十份，这也符合我们对市场的判断。因为非虚构写作往往是一个机构行为，依靠个人很难去书写比较困难的题目。但即使这个门类里有这么多限制，我们还是收到了非常高质量的创作，比如写一个烧烤摊在疫情中的命运，或者写自己和父母之间关系的纠葛，这些作品都很深刻、动人，都让我们看到了新的可能。
李梓新：那挺好的，我本来感觉目前的中文写作和世界还是有些割裂的，中文语境的读者可能会更关注像诺贝尔奖这样的大奖项，这种跨语言、跨国家的民间交流以前是不是也不太多？
吴琦：对，这也是我们联合其他专业的同仁们一起工作的原因。但这不只是中国的情况，好像全世界的市场都以这几个大的奖项为单一衡量标准，整个行业都等着这个节点做营销。我觉得这种狂欢是有些悲哀的，因为更健康的行业环境应该有更多样的评价标准。艺术是开放且拥抱多元的，而边缘性也是其中重要的属性，所以我觉得行业当中需要有相应的支持计划，帮助不被主流文学榜单照顾到的人群和题材。我知道三明治有“555计划”，之前单向街基金会也做过“水手计划”，我们其实都想找到更内部的切口，给市场主流标准之外的创作一些机会。
李梓新：对的，就我在英国的感受来说，他们的生态更加繁荣，不会有大奖项一家独大的情况。我们国内当然也有自己的文学奖，也有很多作家在为之努力，但还处在起步阶段。刚刚你提到“水手计划”，你有设想过通过这类抓手做些什么事情吗？
吴琦：以“水手计划”为例，其中我们比较关心旅行文学，这是因为这个门类在国外文学奖中已经自成一体，但国内的出版行业在这方面还十分欠缺，所以我们希望资助旅行写作的作者以及对这个专业有兴趣的人，让他们走得更远。类似的例子还有文景，他们发起了历史写作，这和他们自身的出版趣味与关注领域也很相关，专业氛围也更浓厚。
我们总是在幻想可以和新一代的作者、读者做同样的工作，一起摸索中国的文化事业形态唉有什么样的可能，所以我们还是比较尊重个体创作者，不希望给大家预设太多前提。国内的很多文学奖都是给虚构文学的，但我们始终觉得非虚构写作非常重要，所以我更希望文学世界有一个相对宽泛的准入标准，而不是一个标准的门槛。
李梓新：说到门类，我可以分享我在UEA读创意写作的观察。这个专业刚好分了四个方向，小说、戏剧、诗歌和非虚构。其中选择小说的人数最多，而且年龄分布也更多元，年轻人更多。选择非虚构方向的人里，我四十多岁的年龄可能是中位数，在诗歌方向好像也差不多。大概每个方向里会有一个中国人，在英文的写作世界里探索。
在这里学习英文写作，我希望能为以后的创作增加一些养分，拓宽写作上的感受。同时也希望认识一些人，多和不同国家的人做交流，这点和你们与瑞士文化基金会的交流是类似的。你们也办了几次圆桌会议，通过这些活动，你有什么收获吗？
吴琦：我觉得像你这样带着国内的工作经验去看国外的同行怎么工作就很有意思，你觉得从中感受到的相同之处更多还是不同更多呢？
李梓新：不同更多吧。
吴琦：我从我们的圆桌会议中感受到的共同点还挺多的。我们大概几个月会围绕我们的项目和一些设定的话题讨论一次，比如针对诗歌、非虚构等等。可能因为大家都是期刊或者文学平台的编辑，虽然工作内容有所不同，但工作姿态都挺类似的。这次的几个合作者都表示了开放的态度，对新的实验的写法保持了强烈的关注，而不是像那些已经形成经典审美的大报大刊，只寻找符合他们审美的创作者。但我们的兴趣所在都是拆掉过去的条条框框，可以拓宽我们的系统。其次，我们也都为疫情以来各国越来越关注自己的时代气氛所担忧，希望能通过局部的工作稍稍拓展一些边界。
当然很大的不同在于，每个国家自己的文学构成差异很大。比如瑞士作为一个多语种国家，很难找到一个共通的语言标准，每个语区可能都有自己的小群体，群体之间的交流也因为语言而有限。像爱尔兰的文学化水平是非常高的，在那里做文学类征稿，收稿数量基本和在中国做差不多，但两个国家的人口基数相差巨大。他们的竞争非常激烈，所以交上来的东西质量非常高。能够看到一个文学性比较高的国度的工作状态和水准，这也是让我大开眼界，进而能够反思在中国的工作可以如何改进。不知道你在英国有没有看到相似的地方？
李梓新：没错。我现在作为文学系的学生，和别人介绍自己在读创意写作，每个人都觉得这个挺有意思的，而不会像在中国很快进入到“这个专业怎么找工作”的话题里。另一点就是英国的文学活动很丰富，参与其中的年长的人很多，而且男女比例差不多，不会像国内很多活动是女性参与者为主的。这一方面可能说明他们没有经过文化的割裂，一方面可能也说明年轻人正在被TikTok抢走注意力。
当“中国故事”回到“个体声音”
吴琦：我很好奇你们班的构成，你和同学们会聊什么样的话题？你觉得自己聊天的切入点和他们的不同在哪里？
李梓新：首先大家都不会认为年龄代表什么，而是专注地讨论你的兴趣和创作。其次我发现这里对非虚构创作的定义也并不明确，尤其这是一个文学系，我们不做传统的新闻式非虚构写作，这和三明治很多作者写的内容很相近，一开始我也感到很亲切。我们班有人写传记类作品、第三人称写作，也有人写分析性的作品，比如关于心理疾病的内容，每个人写得都不一样，但都挺有趣的。
同时，我试图向外部世界介绍一些中国故事，但疫情导致的隔绝让交流减少，而很多中国的东西又只存在于我们的语境中，要如何让他们接受我们的故事成为了一个问题。我目前的感受是，要回到个人性，让读者在你的文字中看到你，尝试呈现传统新闻人羞于袒露的情绪。如果你让他们看到真实的人，他们会更能被带入到你的语境里。
吴琦：你刚刚说到非虚构的界限是很宽泛的，我觉得概念会这样慢慢扩展开也是因为它自身的开放和包容。关于个人性，我发现我们每次发起征集和邀请的时候，个人性的表达都是非常突出的，我觉得这是一种进步的体现。过去我们发声的渠道总体来说是被限制的，不是每个人都有机会表达自己的声音，所以我们需要很多中介或者代言人，去把社会问题内容化。以前我们学新闻，是由一些专业的人来把握最重要的社会问题，我们就在他们设定的框架下讨论。但这样的时代多多少少正在过去，现在更多的人希望讲述自己的故事。
可能因为我们都是新闻背景，所以会天然地对非虚构的自我表达有好感。这种东西好像构成了我们对社会了解的最基本单元。当我们讨论中国故事的时候，其中应该包含每一个普通中国人的生命经验。我似乎特别容易被这样的讲述所感动，因为我会清晰地意识到对方讲述的每一个细节都是真的，这不是新闻报道意义上的真实，而是一种情感的真实，或者说记忆的真实。它可能比较接近你刚刚说的文学的部分，不等同于现实，但是现实当中最真的那一部分。我觉得这也是为什么我们都在试着从文学的传统中汲取新的营养，可以把之前受到的新闻教育重新做一个协调。
我还可以分析一个瑞士的例子，他们有一本很传统的非虚构杂志，名字翻译成中文应该叫“报道”。这份杂志每年都要举办一个全球记者大会，名字叫True Story Award，“真实故事奖”。他们没有把它叫做non-fiction，而是取了一个更宽泛的定义。杂志的创始人告诉我，他希望把更多个人性的、注重叙事的长篇新闻报道放到关注范围当中来。刘子超参与了第一届的True Story Award，而且还得到了“特别关注”。我当时有些惊讶，因为在一个新闻报道比赛中，一个纯然的旅行写作，甚至是一个中国作者在中亚旅行的故事，竟然能得到这么高的关注。可能说明他们自身对非虚构的认知本身就是开放的，愿意去找文学与新闻之间共通的地方。这类国际交流项目能够帮助我们打破单一的概念和刻板的想象，好的作品和好的声音是会打开新的空间的。
李梓新：对，普利策刚刚新增了memoir（传记）的奖项，一个在加州的华裔作者得了这个奖，我觉得这些都是信号，就像诺贝尔文学奖开始给非虚构作者颁奖一样。我也在后知后觉地拓宽我的领域，比如想象以后去写短篇小说，因为我越来越能感受到小说这种虚构的真实。
我上周的一节课也谈到了非虚构和小说的区别。课上说非虚构是作者和读者一种对话（dialogue）,有着既定的对话者，而小说是一种更遥远（remote）且完整的东西，小说的读者需要接受这种完整，你所能做的是进来读，然后安静地走开。就像有个同学说的，你不能评判这幅画好还是不好，只能说自己喜不喜欢，因为作者想表达的东西本身是具有完整性的。在创作小说的时候，我们经历过的事情或者元素都能成为素材，所以我也理解今天的很多作者选择短篇小说作为入门，因为非虚构的确在心理压力和操作伦理上难度有些大。普通人没有很好的支持，容易感到不安。我们在这边也会讨论这样的问题，大家会觉得小说是稍微安全一些的创作环境。当然，写小说的人多了也意味着竞争更激烈。
吴琦：我觉得这也挺有意思的，因为作为一个新传背景的人，我一直觉得非虚构是更容易、更没有负担的，反而虚构文学的世界好像和我一直隔着距离。你刚刚提到未来可能会写小说，感觉你好像过了这一关了？这其中有没有一个转变的过程？
李梓新：我目前肯定还是会专注于手上的非虚构内容，因为语言的转换本身就是大的挑战。我是在参与一些小说工作坊的时候开始感受到，小说的写作方式和非虚构有类似之处，只是带有了更强的设计感，既给了作者无限的自由，又带来很大的考验。像我刚刚说的，小说允许你表达非虚构的真实，比如对日常的感受，你可以把几种感觉揉在一起写。但我现在也还只是有了萌芽的感知。
你刚刚提到其他国家的刊物也会登载一些中国故事，那你们是做翻译的工作吗？对方会选择哪些故事呢？
吴琦：我感觉到疫情前后有明显的变化。疫情前，我们也努力想要和国际同行交流，但那时候第一个困难是要解释为什么他们需要关注中国作者，第二是需要回应他们理解中的中国现实问题。他们会拿出一堆问题清单，希望我们提供关于西方关注的社会问题的文章，例如人权问题。当时我们绞尽脑汁取搜集整理内容，集结在一起发表，但坦白说，我觉得这并不能概括中文世界创作者的全貌，顶多只算一个新闻的窗口。
但疫情之后，我隐约觉得我们在某种意义上被拉近了一些，好像我们不再是国家与国家，文化与文化之间的抽象地交流，而是特别具体的个人与个人的交流。我们更坚信个人性的重要了，也就更有底气拿出个人性的、回忆性的内容区跟世界交往，可能是一个叛逆少女的故事，或者关于父亲和儿子之间难以启齿的关系的故事。我猜想，国际同行们也感受到了越来越封闭偏狭的气氛，所以他们也希望能够融入更多包容性的声音。当然这是我个人的感受，但我期待冰山破裂的那一天。
李梓新：我觉得可能至少文学领域有这样的破裂。像我刚刚说的，我发现我的同学们甚至不需要读对他们来说很熟悉的东西，他们可以从一个遥远的故事中获得感受，甚至那个故事的背景不太需要单独拿出来说，只需要自然地去描绘那种不能出门的状态，他们就能够很好地理解。所以我觉得，我们可以回到文学本身去。我现在的心态已经发生了变化，不像刚来的时候背负着某种讲述的责任，我希望更多去呈现个人的困境。
多谈业务，多做基础工作
李梓新：单读做中文世界和海外世界的交流工作很久了，这会持续成为你们业务中的一部分吗？
吴琦：我觉得这是一个很自然的过程。当单读想要发表和支持中国当代的青年写作者的作品时候，很自然地就会顺着他们的写作脉络往世界外面看，看那些文学的影响是从哪里来的，可能是拉美，可能是欧洲，我能清晰地意识到文学是一张世界地图，每一代作者都是在这样一个世界的概念上去写作的。所以当我做本土的工作，也需要去找到他们与世界其他地方的渊源和链接。
另外，《单读》时不时会做一些外国文学特辑，比如英国、法国、爱尔兰、澳大利亚等等。在这个过程中，我们也会自然地愿意向国外同行推介，他们也会问起中国的生态。我会在对话过程中释放信号，告诉他们中国的变化，中国的作者们也可以说英文，和国外的作家聊共同的话题，而不是羞涩地等着被翻译。但如果说回整体的运营，这部分工作是没有太多收入的，因为现在中国作者的书依然比较难被国外市场接受，所以这条路不太行得通。我们只能更多借助类似瑞士文化基金会，或者各种驻外使馆、公共文化基金这样小规模的支持，让这个事持续地做下来，成为一个窗口，而不至于完全消失。
李梓新：中文作品在海外的翻译我觉得挺难的，对于海外译者来说，即使只是翻译名家的作品就已经够忙了。翻译是一个很考究人工的活，我在想一种可能性，能不能通过ChatGPT先把它翻译成英文，再由懂英文的人直接校对，也许这也是传播一些故事的方式？毕竟基金会只能惠及少部分人。
吴琦：我们目前最想做的还是本土的非虚构作者，但因为虚构作者更多，一部分精力还是被占据了。而且我们也聊到了非虚构的写作难度，要以书的单位写出一本好的非虚构作品更不容易，所以在选题和作者的寻找上就没有那么顺利。
李梓新：中文的非虚构作者当中，能够撑起一本书的人太少了，而且圈子本身比较小，更类似一个单打独斗的队伍。对于三明治来讲，我们在做非常基础的工作，让大家能够对非虚构写作有一定概念，能够写自己的故事，但是离出书还差得很远。我们现在坚持了12年，我觉得还是很有意义，也想慢慢往出版方向发展，比如我们帮邹思聪的“东欧专栏”签约了。你们跟出版社的联动会更加紧密，现在出版社对没有成名的非虚构作者的判断是什么样的？出版的前景和意愿有没有变化？
吴琦：整体上来说。我觉得国内出版对原创者的兴趣是在提高的，可能也是因为这几年有几位比较突出的原创作者，比如说刘子超和杨潇，这都会带来对市场的教育。除了文学奖项带来的加持，另一个可能性在于题材的突破。国内的非虚构写作除了作者少，选择议题其实更加困难，有各种各样的审查问题，所以我们对好的选题是非常饥渴的。比如疫情三年，大家对医疗、健康、养老等等话题的兴趣非常高涨，但我们过去很多图书和选题都来自海外，是其他国家的出版物主导着我们的讨论。在中国作者中，最近有很多医生出书，书写他们的一手经验，但这可能更多是个人的表达，也有类似工具书的作用。我能想象，如果有作者能对中国医疗问题或者其中具体的板块写出原创性的作品，一定会受到出版社欢迎。我也知道其实很多像杨潇这样的人，他们从传统媒体中退出，但依然保持了写作的愿望和自觉性，他们有很多选题在手里，只是需要一个合适的编辑去对话，共同去探索怎么写这个题目，而不是甩给他们一个合同。
现在这个阶段，国内各方面条件还没有成熟到谈钱的地步，我们需要先好好谈谈业务，让成熟的出版社或编辑帮助这些有创作原文的作者一起打磨内容，做出一本书，让它以该出现的样子出现在图书市场上。我觉得我们在这一步上还有大量工作要做，也希望大家更愿意做这种基础工作来帮助他们，而不是画大饼或者开空头支票。
李梓新：其实我们也在试着部分扮演这个角色，想帮助我们社群内的写作者找到长期的选题和方向。当然我们还需要跟进一些和出版社方的对接，也可以给你们推荐一些选题，因为我们对我们的作者很熟悉，而你们有更多选题和出版方向的策划经验。
吴琦：是的，而且出版社里很多年轻的编辑也跃跃欲试，他们在独当一面的过程中也要寻找自己的选题。我能感觉到他们有强烈的愿望去认识新一代的中国作者，所以我们也可以成为一个桥梁，让编辑、作者和机构联系起来，看大家能不能共同创作一些什么。
李梓新：你个人现在有写作计划吗？
吴琦：我现在具体的工作比较多，没有办法沉下心来把零碎的想法落到纸面上，只能做到工作和一些翻译工作的兼容。这很像打怪升级最后一关，得对自己有把握，愿意花功夫，并且有胆量把这个东西交出来。我觉得成为作者是很不容易的。
李梓新：是，我现在在英文创作世界里爬坡。我在写一个潮汕的故事，这里面能够有我自己，而且潮汕的全球性很好，它的“离散”从几百年前就开始了，但一直没有人专门从文学的角度好好地去讲述。我目前更多是用英文在写，因为用中文写会进入原来相对熟悉的语境，我希望用英文找到更多碰撞。你们还会继续“新声计划”吗？或者是在酝酿其他计划？
吴琦：“新声计划”目前告一段落，我们会把征集到的作品做整理和结集，希望在中文世界里首先有出版的动作。一方面是想要有一个具体的成果，一方面也是因为成为一本书后，它可以拥有价格，即使比较低，但这不再是免费的文化活动。
我觉得尊重文化活动是很重要的，我们需要慢慢培养为一部分欣赏和喜欢的文化活动付费的习惯。我们也会推动海外合作方以线上或者线下的方式出版我们收集到的作品，会负责把作品翻成英文发表，鼓励大家做这样的发表和发布。
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