原文作者 Geoff Dyer —— 选自《Working the Room: Essays and Reviews: 1999 – 2010》，图片自配。

如果我 A-level 地理没记错的话，密西西比河喧嚣地流经美国的中部，侵蚀并卷积大量泥沙与尘土，一路向南，直到承受不住自己的重量而精疲力竭，在南方开始倾泻一切。河流因泥沙的堆积成扇形展开，迂回抵达大海，中途形成了一个三角洲平原。

约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）描述流经圣彼得堡的涅瓦河时曾形容，这条河为这座城市提供了充裕的镜子，「上千平方英尺流动着的水银反映着时间的每一秒，仿佛河流在持续拍摄这座城市，然后将这些素材丢弃于芬兰湾中。晴天的芬兰湾看起来就像是这些令人目眩的影像堆积的仓库。」

我觉得，埃里克·索斯（Alec Soth）对密西西比河的视觉呈现就像是这两者的混合，现实与隐喻的结合。

美国摄影史的不同的支流汇集在一起，构成了一种传统，一个蜿蜒的历史，而这一传统中一个重要的部分即是穿越国家（至少路过了一些地方）的旅行。这类探险可以说是从 1860 年至 1885 年间完成记录和调查的摄影先驱们开始的。20 世纪 30 年代它随着农业安全局项目（Farm Security Administration）又重新活跃了起来，沃克·埃文斯（Walker Evans）创作了其中最好也最具个性的作品。战后时期则诞生了由古根海姆奖资助的罗伯特·弗兰克 （Rober Frank）（ 1955-1956 年期间完成旅行）和加里·温诺格兰德（Grary Winogrand）（ 1964 年完成旅行）。更近一点涌现了 —— 而且对索斯意义非凡的 —— 史提芬·肖尔（Stephen Shore）以及乔尔·斯德菲尔（Joel Sternfield）的旅行。（斯德菲尔德在旅途中的一张大篷车的照片似乎是第一张让索斯喜欢上「一边拍照一边游荡着寻找事物过程」的照片）在这一「传统」下创作的作品随着时间的推移开始变得越来越不遵循严格而系统化方法，更加个人化和偶然性。因为弗兰克的关系，随意性被视为是一种合理的编辑原则。

《眠于密西西比》（Sleeping by Mississippi）的第一张照片拍摄的是明尼苏达被雪覆盖的船屋，色彩明亮的衣服晾在绳子上如同挂在摄影师工作室的相纸（如上图）。接下来的旅途中，零碎的美国摄影史被不断地被拾起，带往其他地方，又放下。过去历史的沉淀使得索斯只得另寻他法，旁敲侧击般继续前行。过去摄影作品的痕迹浮现在他的作品之中，虽然因为旅途的不同而有所变化，但却并没有面目全非，不可辨认。也许索斯并没有脑子里边考虑着埃文斯或弗兰克，边拍摄 Jimmie 在孟菲斯田纳西的公寓（照片中有只帽子挂在椅子的一角），或是 Reverend and Margaret 在密西西比维克斯堡的卧室。但是在埃文斯 1936 年拍摄的亚特兰大黑人理发店照片中，也有只帽子等人把它取走（pick it up)。在摄影的句法（syntax）中，这句话需要稍微修改成，等待人注意到它（pick up on it)。当弗兰克拍下得克萨斯休斯敦的银行桌子上的帽子时，他便是这样做的，默默向埃文斯致敬 —— 你可以认为是脱帽致敬。就像《地心游记》（Journey to the Centre of the Earth）中阿尔纳·萨科努塞姆的笔记一样，这些帽子同时表示曾经有人来过这，以及未来前方某个可能的方向。或许这些帽子看上去甚至还代表着某种潜意识动机，隐隐暗示索斯这里可以拍张照片。

换言之，索斯并不只是拍摄了某个地点，他不可避免地拍摄到某种传统。传统延续至今（一直到索斯开始影响别的人）。Sugar 爱荷华州达文波特的住所中，秋季风格的沙发似乎还有保有埃格尔斯顿（William Eggleston）坐在上面的体温 （从摄影化的角度来看）—— 以及那张照片的痕迹。索斯是否刻意布置这一切并不重要，重点是，想要逃离摄影史的先例是不可能的（许多《眠于密西西比》的照片之中也有照片，而且这些不经意出现的照片数量超过了索斯自己拍下的照片数量）。

艺术家总是以为他们快要到某种传统的尽头，快要靠近河流的出海口而不是源头。按这种说法，索斯在阿肯萨斯州 Luxora 的图像展示了一个场所，在这里传统似乎都被遗弃了。零碎的美式物件废弃四周，它看上去像是一个聚集了所有美国摄影师的野餐地，他们会后散场后懒得清理。（艺术史恰好和野营地相反：你得想方设法留下痕迹；这才是重点）这地方如此之乱，你可以认为它们是被故意放置于此。也许其中一个曾出现在这里的摄影师会是杰夫·沃尔（Jeff Wall）。

这并不是书中唯一一处令人觉察到这个加拿大人的存在的地方。索斯的肯塔基州希克曼的荒地和沃尔的《弯曲的路》（The Crooked Road）十分相似。沃尔的图片中，背景是某个食品加工厂的墙，而索斯的背景则是河流。沃尔的标题提示我们，这个乍看很普通的场景却因一条延伸进画面的路而引人注意。而索斯的图片中并没有这样一条路，却在背景中有一条出去的路：一条河，一直延伸到下一张照片 —— 它正好是一面在密苏里州的墙，墙上钉着张河流的照片。这个顺序、这个流动十分重要。「谁都能拍好照片，」索斯曾说，「但很少有人能很好地把照片放在一起。而这就是我想做的。」

床在索斯这场旅行的韵律和顺序中占有重要的位置。书的倒数第二张图片是在路易斯安纳州的威尼斯，「你开车可以到达的密西西比河的最南端」。图中一个床架被周围生长茂密的植物包围和缠绕，而它自己也睡在由树叶和草组成的床上。索斯表示这种地方将会随着时间而很可能消失，每年路易斯安纳的部分海岸都会消失在墨西哥湾中。随着飓风卡特琳娜的来到，这种恐惧变的更加真实。而这种可能性同时也提升了他作品的价值：作为一种纪实的记录（保存这里曾经是这样的证据），和它的感性补充——一种能唤起某种不可捉摸和主观的幻想。「我们都拥有我们眼睛所不曾看到的（behind our eyes）生活的记忆」，弗兰克曾说，「从 1974 年起，在我最近的照片中，我一直都在尝试着表现不仅仅是我眼睛看到的事物。」索斯的标题同样使得我们倾向于一种睡眠般、主观体验式的解读。这些影像并不只是某个特定时间下的场景，更是一种梦境时间的记录。

这样一种梦境和客观分离的组合部分受技术的影响。弗兰克和温诺格兰德使用的是非常轻便的相机，因此他们在驱车的途中不用停下来就能拍照片。这是一场巨大的解放，但是便利的同时造成了一定程度的浪费。史蒂芬·肖尔回忆在他拍摄《American Surfaces》的旅途中，最终他拍了所有一切事物（everything），换成大画幅相机迫使他慢下来。斯德菲尔（Joel Sternfeld）—— 索斯的一位导师 —— 也有类似的体验。大画幅相机可以培养一种构图和选取的耐心，与缓慢的河流恰好相似。弗兰克从时间之流中截取片刻，而大画幅相机则将自己包围在瞬间之中。在另一场沿着另一条河流多瑙河的旅途中，克劳迪奥·马格里斯（Claudio Magris）写下:「混杂不堪（Squalor）有它自己神秘而神圣的一面。」大画幅底片丰富的信息沉浸在自己奇特而神圣的混杂（Squalor）之中；它同时也赋予了单调的场景某种幻觉或梦一般的品质。

索斯的作品并没有布罗茨基描述涅瓦河时那样的闪亮与原始，因为涅瓦河及关于它的传统都已存在了许久。就像很多著名的河流一样，密西西比河并不着急着流向海洋。（何必呢？它早已看穿了一切）它被自身的重量所扰，这条河拖动着自己硕大的、装载记忆的肚子蠕动，如同一条倦怠的、土色的蛇。它背负了太多历史及图像。它一直想要的，实际上，只是休息。最终，它终于抵达墨西哥湾，安眠于此地。

2006

本文还出现在《From Here to There: Alec Soth's America》一书中。

本人为翻译新手，翻译为了让自己能更好理解文章，如有疏漏或错误，还请指正，多谢。（Val, Kao）