在音乐能表达的内容中，

情绪占什么地位？

文 | [法]弗朗西斯·沃尔夫

当人们宣称“音乐可以表达情绪”时，实际上他们所说的“音乐”，只是音乐中的一小部分，而“情绪”，也只是情绪中的一小部分。让我们假设有一个“高水平的听者”。这与“合格的听者”有所不同：他既不是音乐家，也不是音乐学者，不是艺术家，甚至不需要受过音乐的专业训练，但是他就是单纯地能够听懂某种音乐，也就是说他掌握了“听懂”的技巧。我们可以说音乐触动了他。那么这种状态下的听者是分析起来最理想的。他对于某种音乐（古典交响乐、浪漫主义音乐、北印度拉格、爵士乐等）涉及的所有背景都很熟悉，包括他自己的语言和生活方式。但他却从来没有听到过这段具体的音乐：所以他应该无法将其与过往的个人记忆扯上关系。关于这段音乐本身，他没有读过也没有听过任何相关的介绍，他不知道这位作曲家，也不知道演奏者，甚至没人告诉过他这段曲子的标题。他的听觉感官完全独立于任何其他主观的牵绊，而且摒除了一切理性铺垫的干扰。我们再想象另外一个正在收听同一段音乐的，拥有同样能力的听者。在听闻这段音乐的时候，他们彼此之间会在情绪方面形成何种共识呢？

我们可以来拉个单子，把我们能想到的情绪随机地列在一起，不用考虑什么次序：笛卡尔做过类似的工作（在17世纪的词汇中，这里说的这种“情绪”往往被称为“激情”），他梳理了一些最基本的例子，所有其他更为复杂的情绪都可以由这个列表中的情绪单元组合而成，比如：赞赏（从今人的观点看来差不多是“惊叹”的那种程度）、爱恋、怨恨、欲望、欢愉和沮丧。在这个列表中，只有欢愉和沮丧是音乐可以直接地表达出来的——我们的“高水平听者”可以在这一点上达成默契。他们甚至可以说这段音乐是欢乐的或是悲伤的，就好像这种情绪是含在音乐中一样。但他们却很难说清一段音乐是赞叹的、仇恨的或是爱恋的。同时我们真的可以发现绝大多数热衷于研究音乐表达情绪的音乐理论家们，总是把研究的范围局限在“欢愉”和“沮丧”两种之间。在笛卡尔没有列举出来但是我们仍然认为是非常基本的情绪中，我们可以举出“愤怒”的例子——这种情绪看上去似乎应该是可以被表达出来的，但只能是以某种隐喻的方式：比如动感强烈，节奏无度，令人感觉暴躁的音乐可能在某些听者心中激发出“仇恨”的意象，但同样也可能在另外一个同样高水平的听者心中引发起的情绪是迷惘、放纵或是混乱，并不见得就能达成一致。对于“欲望”来说也是类似的：高水平听者可以通过听出一串连续上升的音阶但却始终达不到主音的效果来感受那种情绪的暗示，同样也可以通过一连串和弦渐次上升但却始终无法形成完美终止达成同样的暗示效果。这里面包含的与其说是欲望本身，倒不如说是欲望的不断膨胀以及难以填满的那种隐喻，其中运用得最经典的例子就是我们在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中听到的随着音级不断提升带来的越来越紧张的和声压力。很多音乐自称表达了爱情和怨恨，但是事实是不是这样呢？

我们那些高水平的听者们能不能在听到某首没有任何歌词的“情歌”的时候立刻斩钉截铁地表示他听出了爱情的表达呢？他有没有可能只是听到了一种（比如说）“欢愉”的表达，但是在一定的背景下可能是由于“甜美的爱情”引发的呢？实际上，如果不是作曲者一心想要在作品中刻意地表达的话，爱与恨这种感情本来就不应该在音乐中表达出来。如果硬说可能的话，那也只能是通过非常间接的方式；比如某段音乐可以通过将“欢愉”的表达与“欲望”的表达合并在一起引发对于“爱恋”的遐想；或是通过把“愤怒”的表达和“沮丧”的表达合并在一起引发对于“怨恨”的想象，但即使这样，我们仍然有充分的理由提出反对的意见，比如我们在怨恨的时候，仍然可以是平静的，而且看似礼貌的恶毒在人世中也不罕见。至于惊叹，那我们很确定许多音乐可以制造出令人吃惊的效果（比如海顿第94号交响乐中那段注明的小定音鼓为其赢得了“惊愕交响曲”的称谓），但这种情绪是在听者心中引发出来的，并不是音乐自身所要表达的。我们可以退一步承认说这种音乐间接地表达了惊愕的情绪，那是我们把在心中被激发出的情绪反向投射到音乐上的结果。这种情况并不少见。比如“恐惧”的情绪也比较类似：一段音乐可以是“吓人”的（比如很多恐怖电影的配乐就是很直观的例子），给人感觉似乎是在表达一种恐惧的感受，因为听者们在聆听这种音乐时体验到的就是音乐所希望通过自身激发出来的那种感情。在后一种情况下，情绪的两个来源（音乐本身和听者自身）之间是极容易发生联系（甚至混淆）的，甚至是无可避免的，我们知道电影配乐的创作者非常多用的一种手段就是将本身就“吓人”的声音（突如其来的或是令人不适的噪音，迅速变化的音量大小，下泛音、双向音）和模仿听者（人或者甚至是某种动物）在感受到目标情绪（被吓到）时不经意发出的声音（喘息声、脉搏跳动声、长时间的沉寂、异常绵密的流速和转折、在宏大的音域中出现基音频率的畸高，力度的过分强烈、突兀的移调、重复下降的音韵、颤抖的人声、不均匀的呼吸声，等等）的模拟以各种手段混合在一起。但不管从哪个角度来看，我们都不能将这样的音乐称为是表达“受惊”的情绪。受惊的人是我们，恐惧是在我们心中的。或者从第三者的角度看去更精确地说是一种焦虑。

但是，除了上述两种确定的情况（喜悦和悲伤），以及几种可以有限分析的情况（愤怒、欲望、恐惧）之外，音乐似乎是无力通过自身直接表达出绝大多数的情绪的。我们完全可以拉出一个更为详尽的单子，列出所有有可能出现的情绪来逐一考察：羞愧、蔑视、妒忌、羡慕、怜惜、难堪、不安、辛酸、感念、慌乱、担忧、烦闷、尴尬，等等。很多音乐都宣称唱出的是这里的某种情绪，但没有谁真正能表达出来。不过，这对音乐来说不见得不是好事。

从这个精要的分析中我们可以得出第一个结论：一种情绪越简单一般，音乐就越能方便地表现出来；而情绪越明确独特，能原封不动地听出其意图的可能性就越小；换句话说，音乐中表达出来的“喜悦”，很难与“欢乐”“开心”“满意”“欣喜”“兴奋”“欢跃”“惬意”“激昂”“狂喜”等这些更加细致的情绪区分开来，但对我们来说这并不明显。而更不用说这种“喜悦”与所有能够体现某一具体类型的喜悦的附属级情绪了，比如“坚定”“欣赏”“信任”“有趣”“热切”“狂热”等。但这并不能说音乐的表现力贫乏，因为音乐有很多其他的东西可说。另外，若某种音乐没有事先用文字来界定它所表达的“喜悦”的话，那么从单纯音乐的层面仍然很容易把这种“喜悦”和另一种“喜悦”分别开。比如我们谁会把韩德尔《弥赛亚》中的“哈利路亚”与舒伯特《三重奏》（Op.99）听成是同一种“喜悦”的情绪呢？“这音乐是多么欢快啊！”我们高水平的听者们都只能说到这种程度；但是对于内涵如此丰富、如此复杂又如此多样的音乐来说，这个评价实在太简短了。以至于，一方面音乐似乎无法很容易地分辨出语言中能够界别出的不同情绪；另一方面，语言也无法分辨音乐中表达出的有着微妙不同的情绪。

这里就出现了一个悖论。我们能够为音乐表达赋予的情绪总是极端泛化而且模糊不清的（“是，没错，这音乐是悲伤的”），而我们在某段音乐且仅在该段音乐中听出的情绪却是极端特殊而且精确的，这个现象该如何解释？贝多芬《第三交响曲》中的“葬礼进行曲”、肖邦《降B小调第二奏鸣曲》中的“葬礼进行曲”，以及瓦格纳《诸神的黄昏》中“齐格飞的葬礼进行曲”这三支曲子，即使在完全不知道标题的听者们听来感觉也至少应该是“沉重的”（因为速度的缓慢，以及强拍上音调的低沉），或至少是“坚定决断的”（因为“一二一二”的那种进行曲节奏），但至少每种音乐中“表达”出来的情感都是独特的而专属于其本身的。从这一点上我们可以提炼出两种截然相对的结论：一种可能是如形式主义所认为的，音乐的精粹是每种音乐本身的形式，与其所理应表达的情绪毫无关系；另一种可能是如“不可说”派所认为的，情绪是音乐的核心与本质，以至于没有任何一种语言，没有任何一种既成的概念能够比音乐本身更能表达这种情绪，任何语言对于这种音乐表达来说都太过肤浅和隔靴搔痒。我们不赞成形式主义的观点，也不想服从于“不可说”的极端态度，我们希望树立起音乐表现力的一种本质的特征。所以我们首先要证明的是：语言与音乐之间都有着一部分丰富的表现功能是彼此间无法直接沟通转换的。

我们可以把这种情况称为“门德尔松悖论”，他写道：

大家常常抱怨音乐太晦涩，抱怨应该在音乐中能够听出的内容相比起大家都能一目了然的文字来说实在太难辨识。但对于我来说刚好相反，这并不仅限于音乐要表达的整体意义，甚至还包含对于文字本身的看法。我认为，与达到正确表达的音乐信息比较起来，恰恰是文字才总是太过模棱两可，太过抽象，太容易引人误解。音乐用成千上万种远比文字言语要丰满得多的东西把灵魂充实得满满的。通过音乐表达出来的思想，对于我来说完全不是因为定义模糊才难以用语言表述的，正相反，正是由于过分清晰明确，文字才难以表达其万一。

一方面，音乐表达总是比可以名状的情绪要模糊暧昧一些；另一方面，门德尔松说的也没错，每一种音乐表达出的情绪看上去都是如此独特，以至于文字和言语显得如此粗陋，难以严格地描摹。