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李晖：“勃朗特迷思”与《呼啸山庄》的真实诞生背景
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关于勃朗特家族历史的认识空白和新旧误区，以及作品诠释的大小困惑，即所谓的“勃朗特迷思”（the Bronte myth），虽然已经在很多方面获得澄清，但估计无法真正消除。艾米莉和她的作品，正是这个迷思在建构、剥落与再积聚过程中的一个问题焦点。
*文章节选自《三联精选：呼啸山庄》（三联书店2021-12)“导读”，作者李晖。
三十年的短暂生命，宛如流星倏忽划过约克郡的苍穹旷野。她的存世作品屈指可数，早期习作、日记、信件或其他手稿资料多半零落散失，加上近两百年来有意无意的偏见、曲解和谬识积累，导致许多读者心目中长期固化形成了一位郁躁寡欢、孤僻厌世、从未接受过正规教育、奇迹般地凭借天赋异禀而自然成就的“荒原隐士”刻板印象。
至于她生前唯一完成的长篇小说《呼啸山庄》，在1847年以“艾利斯·贝尔”的笔名出版之初即受到抨击，被视为不成熟的作品，缺乏小说家应有的道德判断，而且笔力不足，无法驾驭字里行间恣肆的情感。这部作品在相当长一段时间里颇受冷落，与姐姐夏洛蒂同年以“柯勒·贝尔”笔名出版并迅速引发热烈反响的《简爱》形成了明显反差。
同年4月，独具慧眼的马修·阿诺德在凭吊勃朗特三姐妹的诗作《海沃斯墓园》里，对艾米莉不吝盛赞：“她灵魂间体会的激情、酷烈、悲哀与勇猛 /自拜伦死后 /无人企及。”（Matthew Arnold, “Haworth Churchyard, April, 1855”, The Poems of Matthew Arnold, 1840-1867, London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1922, p.276）然而，一直要等到诗人兼批评家斯温朋“将《呼啸山庄》的表面浮尘吹落”，从唯美主义运动的角度倡导小说形式的重要，并有意识地忽略作品内容的所谓“道德寓意”问题时，整个英国文学界才开始重新衡量它的价值。预示着评论转向的另一个标志事件，是玛丽·罗宾森在1883年首次出版艾米莉的单独传记。罗宾森将她与柯勒律治、韦伯斯特和霍夫曼等名家并列，认为她文字里的“那种纯粹宛如抛光打磨的精钢，同样冷峻，而且比寒冰还要坚硬；她在处理爱恨主题时的从容自如，宛如婴儿喜爱光明烈焰般的大胆直白”（A. Mary Robinson, Emily Brontë, Boston: Roberts Brothers, 1883, p.219）。更具决定意义的是，弗吉尼亚·伍尔夫等现代文学巨擘为了重塑小说范式，开始在新语境下发掘艾米莉叙事的丰富诗意和文化价值。
伴随着历史考据、文学批评和理论研究的拓展交织，《呼啸山庄》终于从最初的黯淡无名荣升到世界经典的圣坛。
三联精选：呼啸山庄
[英]艾米莉·勃朗特 著 李晖 译
生活·读书·新知三联书店 2021-12
ISBN：9787108072306 定价：59.00元
勃朗特三姐妹都“并非明显难读懂的作家”（Heather Glen, “Introduction”, in Heather Glen, ed., The Cambridge Companion to the Brontës, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2002, p.1）。《呼啸山庄》的曲折情节、鲜明人物形象和精彩语句，已经成为各国文学爱好者耳熟能详的话题。但在专业研读者看来，它的叙事结构、主题演化路径、语言映照模式、哲学宗教意蕴和诗学渊源，以及它与作者残存诗稿之间的关联和它的创作过程，仍然保留了许多扑朔迷离的问题。作为早期拥趸者，斯温朋认为它的结构费解笨拙，吉尔伯特·切斯特顿含混其辞地形容它“可能是一只鹰写就的”故事（James Hafley, “The Villain in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 3 [Dec., 1958], p.202），二十世纪初编辑勃朗特姐妹传记资料的克莱门特·肖特索性声称艾米莉是“我们现代文学的斯芬克斯”（Clement Shorter, The Brontës: Life and Letters, Vol. 2, London: Hodder and Staughton, 1918, p.1）。
勃朗特三姐妹的英年早逝，以及父亲帕特里克将她们的部分习作手稿以纪念品形式分赠亲友的做法，导致大量原始材料散佚各方。通过学术界多年的发掘整理，以夏洛蒂和弟弟布兰威尔早期习作、信件和日记为主的手稿，加上艾米莉和安妮的诗歌笔记、夏洛蒂和艾米莉前往布鲁塞尔求学期间完成的法语随笔，相关资料开始渐具规模。最令人遗憾的是，艾米莉和安妮多年联手创作的“贡达尔”故事手稿，基本已无迹可寻。通过现存文稿，辅以相关历史材料，二十世纪初以来的文学研究者结合弗洛伊德心理分析、马克思主义社会经济学、解构主义、女性主义、后殖民主义等不同理论，颉颃互竞，从这部维多利亚时期的文本里不断解读出各种现代和后现代的新意。
伴随着文学地位的提升，《呼啸山庄》对历代创作者产生过深刻影响。西尔维亚·普拉斯和泰德·休斯写过以“呼啸山庄”为篇名的精彩诗章；玛格丽特·阿特伍德的《使女故事》将女主角真实姓名设定为“艾米莉”，直接致敬自己高中时期阅读并钟爱的这部女性作品。彼特·迈尔斯指出：《呼啸山庄》的“批评性、创造性，或机制特性”，让它“继续指向诸多文化样式的新星系，以及诸多价值与信念的新构造，并且参与其中”（Peter Miles, Wuthering Heights [The Critics Debate], Houndmills, Basingstoke, Hampshire, and London: Macmillan Press, 1990, p.14）。
随着电影、电视、漫画和网络等媒体的发展，《呼啸山庄》不仅被翻译成多种语言，还以新的文化传播形式不断再现。自劳伦斯·奥利弗和梅尔·奥伯朗1939年主演同名电影以来，历次银幕改编已让它成为不亚于《卡萨布兰卡》的流行爱情经典。1978年歌手凯特·布什以风格奇谲的《呼啸山庄》一曲成名。有意思的是，这部曾经被认为“粗糙、野蛮、卑俗”、不适宜年轻未婚女性阅读的作品，现在却经常被改编为儿童读本。
劳伦斯·奥利弗和梅尔·奥伯朗主演的《呼啸山庄》（1939）
在目前情况下，关于勃朗特家族历史的认识空白和新旧误区，以及作品诠释的大小困惑，即所谓的“勃朗特迷思”（the Bronte myth），虽然已经在很多方面获得澄清，但估计无法真正消除。艾米莉和她的作品，正是这个迷思在建构、剥落与再积聚过程中的一个问题焦点。
“勃朗特迷思”
说起艾米莉与《呼啸山庄》，不可避免地要提到夏洛蒂和安妮，也就是著名的“勃朗特三姐妹”。
尽管三姐妹的作品差异泾渭分明，但她们在相同的环境氛围下、在亲密共处的创作场域酝酿完成的小说和诗歌，却具有某种“家族相似性”（family likeness, 见Jill Matus, “ ‘Strong family likeness’: Jane Eyre and The Tenant of Wildfell Hall”, in The Cambridge Companion to the Brontës, p.99-121）。英文里the Brontës的称谓，最初仅用来指代这三位成名作家，但目前也经常包括她们的乡村牧师父亲帕特里克，还有在担任家庭教师期间私通雇主妻子、满腹才华却颓废绝望病逝的兄弟布兰威尔，以至于两位早夭的姐姐玛丽亚与伊丽莎白。
2016年英国BBC根据她们的生平拍摄了电视电影《隐于书后：勃朗特三姐妹》（To Walk Invisible：The Brontë Sisters）。电影结尾处，荒草繁茂的石楠旷野上空出现了三个太阳的幻日景象。夏洛蒂的密友艾伦·努西凝望着天空，不禁发出感慨：“那就是你们啊！”
《隐于书后：勃朗特三姐妹》（2016）
然而，最早记载于罗宾森《艾米莉·勃朗特传》的这则生动轶事，包括艾米莉伫立高处、沉吟自信的形象描述，本身就是“勃朗特迷思”的一个典型范例。根据三卷本《夏洛蒂·勃朗特书信集》编辑者玛格丽特·史密斯的核查，幻日现象应该发生在1847年7月。当时三姐妹诗集仅售出两册，而等到《简爱》《呼啸山庄》和《阿格尼丝·格雷》在10月和12月相继出版，努西仍然毫不知晓她们已经公开发表著作。更重要的是，努西在1849年的日记里记载自己当时看到了两个太阳。若干年后她接受罗宾森的采访时，却出现了另一套更浪漫化的故事版本。
除了这个例子，常见的“勃朗特迷思”还经常包括但不限于以下内容：勃朗特家常年居住的海沃思位于约克郡的穷乡僻壤，交通闭塞，民风粗蛮，缺乏信息来源和基础教育条件；老勃朗特脾气暴躁、喜怒无常，经常朝后院里开枪，动辄将家具拆毁扔进壁炉；终身未嫁的姨妈性情古怪，喜欢给孩子们灌输卫理宗的刻板教条；布兰威尔自幼受父亲的一味娇纵而任性堕落、不思进取；安妮曾经暗恋父亲的助理牧师；艾米莉对动物的喜爱远胜过人类；艾米莉临终前独自坐在椅子上悄然离世；三姐妹都葬在海沃思墓园，等等。
抛开相关人士以讹传讹的因素，这个神话的始作俑者，恰恰是夏洛蒂·勃朗特本人，还有和她生前交往密切的《夏洛蒂·勃朗特传》作者盖斯凯尔夫人。
夏洛蒂在1845年私自翻阅到艾米莉的诗歌笔记，开始积极鼓动两个妹妹联手创作投稿，看到诗集出版后几乎没有反响，又劝说妹妹们转向小说创作。在自己的第一部小说《教师》屡次遭拒后，她幸运地遇见新锐出版商乔治·史密斯和审稿人威廉·史密斯·威廉姆斯，在他们的鼓励下迅速完成《简爱》，并意外地大获成功。艾米莉与姐姐的积极出版态度形成截然反差：她更加醉心于自己的私密文字世界，坚持以隐姓埋名为发表条件，而且对外界的评价不以为意。为了摆脱姐姐的习惯性指教，她跟安妮宁肯选择与条件苛刻、办事拖沓的不良出版商托马斯·纽贝合作。纽贝为安妮出版第二部小说《女房客》时，为了促进销量，还企图利用《简爱》的轰动效应，故意向外界混淆三位“贝尔”的身份差别，愈加引发了各种无端猜测。最早对《呼啸山庄》予以全面好评的西德尼·多贝尔，甚至等到它初版三年过后，仍推测这是《简爱》作者技艺臻于纯熟前的处女作。
布兰威尔绘安妮、艾米莉和夏洛蒂三姐妹（1834）
夏洛蒂的自以为是，还表现在她整理并擅自修改了艾米莉与安妮的诗作，虽然她的诗歌水平不及两位妹妹，尤其是诗风简洁、凝练有力的艾米莉。朱丽叶·巴克甚至怀疑，艾米莉去世前很可能已经创作出第二部小说，并准备修改润色。但这部手稿目前影迹全无，是因为夏洛蒂担心它重蹈《呼啸山庄》覆辙，而自己“担负着神圣的责任，要擦去她们墓碑上面的灰尘，不让她们亲爱的名字沾上任何污点”（Juliet Barker, The Brontës, London: St. Martin’s Press, 1995, pp.532-535; Charlotte Brontë, p.312），所以干脆亲手将它销毁。毕竟她曾经明确表示，创造出希斯克厉夫这类“恶魔”角色，是作者创造天赋里存在着“某种无法驾驭的东西”，是“不正确、不可取的”做法（Charlotte Brontë, p.316）。从她对待《女房客》的态度上，就可以发现类似端倪：她认为安妮这部有缺陷的书根本就不该写出来。
夏洛蒂亲手播种的“勃朗特迷思”里，最冤枉的要数弟弟布兰威尔。她对他的反感厌恶，早于他真正意义上的堕落和“无可救药”。当她看到布兰威尔因为迷恋有夫之妇而痛苦不堪时，私下写信给友人进行无情讽刺，浑然忘记自己曾经给远在布鲁塞尔的老师持续投寄过狂热的情书，同样因为单恋已婚者而无力自拔；更忘记自己早年热衷于“琉璃城”和“安格利亚”的故事创作时，与弟弟长期密切的文字合作与竞争。她对弟弟的轻视鄙薄，让他在各路传记作者笔下变成家族悲剧里完美的“害群之马”。布兰威尔曾经遥遥领先的文学造诣，在众多文学体裁方面的尝试、积极联系文坛名家和报刊杂志发表的努力、对小说市场未来趋势的敏锐判断、常年激发姐妹们创作灵感的作品体系，通通都被“浪子”这个不名誉的标签给覆盖了。
勃朗特家的收入虽然不够富足，但加上姨妈伊丽莎白的资助和遗赠，足以维持普通生活水准。这是艾米莉能在料理家务之余潜心写作、夏洛蒂可以屡次辞职回家的原因。她们自幼获取知识信息的渠道，除家庭藏书以外，还有常年订阅的报刊。尤其是内容丰富、文类多样的《布莱克伍德杂志》，对所有孩子的创作影响极深。它在1840年11月刊载的故事《巴尔那新娘》里，出现了爱尔兰裔男主角将恋人从坟墓挖出来的场景，和《呼啸山庄》情节极为相似。其他可以利用的公共文化资源，还有基斯利机械协会图书馆和流动图书馆。海沃斯与邻近地区经常举办高品质的文化艺术活动。帕格尼尼、小施特劳斯、李斯特和门德尔松都曾到哈里法克斯演出。凭借个人奋斗走出爱尔兰老家卑微环境、毕业于剑桥大学的帕特里克，可谓称职的牧师和真正的慈父，除了为孩子设法提供力所能及的教育，还亲自教授他们文学、历史、古典学知识，不惜资金培养他们在美术、音乐方面的技能。他早年从事业余文学创作的经历爱好，也同样产生了深刻影响。正是在这种浓厚的求知氛围里，所有孩子从幼年起就开始集体编排剧目，并模仿报刊内容尝试各种体裁的文学创作。这样的家庭环境，无异于一个经年累月的文学工作坊，最终孕育出数位天才作家，也是势所必然。
帕特里克·勃朗特（1777-1861）
关于《呼啸山庄》的直接灵感来源，目前有许多说法。
很多研究者强调，司各特小说、拜伦叙事诗里的叛逆人物、雪莱诗歌里的灵魂之恋，对小说人物场景的塑造和主题发展影响至深（Peter Miles, pp.25-28）。还有研究者指出，小说人物希斯克厉夫和辛德利身上，可以同时看到布兰威尔的狂暴、堕落和自毁倾向。甚至有人根据早期谣传，并结合小说文体风格，断言《呼啸山庄》的作者是一位男性，所以它的主体部分很可能是布兰威尔创作，而艾米莉只不过是最后润色者（Somerset Maugham, Ten Novels and Their Authors, London: Pan Books, 1954, pp.224-225）。虽然这种怀疑证据不足，兼有明显的性别歧视，但艾米莉在文笔之间交错呈现的雄浑与阴郁气质，确实与哥哥的遗稿作品具有某种内在关联。
例如，布兰威尔在1835年10月与11月间倾力创作的《亚历山大·佩西传》后半部分里，佩西与妻子奥古斯塔·迪·塞戈维亚那种蔑视死亡、具有毁灭性质的激情，爱人死后让他魂牵梦绕、痛苦不堪的影像，酷肖《呼啸山庄》里希斯克厉夫与凯瑟琳的情感表现模式（Juliet Barker, pp.500-502）。
我们无法确切判断布兰威尔对艾米莉的实际影响程度。因为艾米莉同一时期的创作资料已经无迹可查。研究者推测，在《呼啸山庄》诞生前十年，它的原型应该就已经存在于“贡达尔”的故事系列。“贡达尔”是幼年时的艾米莉和安妮与哥哥姐姐共同创造的“琉璃城”解散后，单独创造的另一个平行故事空间。这个新建的虚构世界，不仅可以让她俩随时寄托奇思异想，更是原始材料的冶炼炉和文学技巧的自由试验场。艾米莉从1844年开始将“贡达尔”系列里的诗歌内容汇集到单独的笔记。这些诗歌所嵌入的故事背景，很可能就像布兰威尔和夏洛蒂现存的“安格利亚”系列文稿风格，即可以抛开各种常规定见，显示高度戏剧化与激烈情感冲突的特征。艾米莉同意夏洛蒂出版计划时提出的另一个硬性要求，就是不允许向外透露“贡达尔”的任何信息。因此她们的诗集内容都经过文字处理，抹消了“安格利亚”和“贡达尔”的故事背景。这种韵散结合的有机关联，是艾米莉的诗作在脱离故事语境后带有某种神秘气质的原因。不难想象，《呼啸山庄》里多重叙事声音与视角的娴熟应用与切换套叠，应该也同样来自“贡达尔”世界的沉浸历练。
艾米莉的“贡达尔”诗歌
撩开这一层层迷雾，不仅有助于我们了解艾米莉其人其事，还可以更好地理解和欣赏她的作品本身。
“希斯克厉夫就是我”：
毫无疑问，《呼啸山庄》是一个关于爱的故事。只不过它的性质、缘由、象征和伦理意义究竟为何，仍然众说纷纭。
夏洛蒂在1850年再版序言里指出，希斯克厉夫对凯瑟琳的爱，是一种“猛烈的非人间的感情”。它是一种激情和“烈焰”，“在恶魔的邪恶本质里沸腾燃烧”，足以构成一个饱受折磨的地狱，导致“他无论走到哪里，都带着地狱同行”（Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.315-316）。
对于初读这部文本的人来说，即使抛开道德层面的评判，这种激烈情感也确实容易显得不可理喻。
拉尔夫·费因斯和朱丽叶·比诺什饰演的希斯克厉夫和凯瑟琳（1992）
这种蔑视礼仪、渴盼合而为一的炽烈情感，研究界笼统将它归类为原始而直觉的浪漫之爱。确实，勃朗特家的孩子都深受浪漫主义作品的影响。尤其是曼弗雷德和该隐那些阴沉、孤独、暴烈的“拜伦式英雄”。切特罕姆认为，雪莱在写给艾米莉亚·维韦亚尼的诗歌《埃皮普锡乞狄翁》（Epipsychidion）里，陈述了“爱即是灵魂合一”的新柏拉图主义概念，或许让这一位艾米莉产生了共鸣（Edward Chitham & Tom Winnifrith, Brontë Facts and Brontë Problems, London: The Macmillan Press, 1983, pp.58-76）。
《呼啸山庄》作为“最伟大的散文体诗歌之一”，与德国浪漫主义渊源颇深。凯瑟琳所说的“他比我更像我自己”，很可能受到了霍夫曼的“生魂”（Doppelganger，或译“二重身”）和分裂人格概念的影响（Stevie Davies, Emily Brontë: Heretic, London: Woman’s Press, 1994, p.57, p.69）。不同于拉斐尔前派的罗塞蒂使用绘画作品《他们是怎样遇见自己》（How They Meet Themselves）表现一对中世纪恋人在森林里遇见自己生魂时的恐惑反应，当凯瑟琳从希斯克厉夫身上看到自己时，却感到须臾不可分离的吸引。希斯克厉夫从哈瑞顿和小凯瑟琳“一模一样”的眼睛里看到自己去世的恋人，“立刻解除了武装”。这种情感里究竟有多少自恋与忘我，已经无法区分清楚。
《他们是怎样遇见自己》（1864）
艾玛·梅森则认为，他们这种无休无止的爱恋与纠缠，源自卫理会代表的宗教狂热，而不是浪漫主义激情,“他们使用复兴派修辞术里那种经过地狱之火炙烤的语言，各自发表充满了苦痛煎熬的演说”。他们体现的“热忱”（enthusiasm），是卫理会传教时的典型语言与情绪表征。艾米莉塑造出这两位充满“热忱”的人物形象，本意是要借助故事批评这种宗教狂热。这也是她的作品为何显得“男性化、不自然和怪异”的原因（Emma Mason, “Some God of Wild Enthusiast's Dreams”: Emily Brontë’s Religious Enthusiasm, Victorian Literature and Culture, Vol. 31, No. 1, 2003, pp.263-277）。
或许，就像J. 希利斯·米勒强调的：虽然小说“展示出大量的材料引导人们进行阐释”，例如纷纭反复的象征意象，却并未真正提供“统一、连贯和单一的意义”。它“最大的秘密是没有秘密”，让读者仿佛是发现了众多线索却找不到谜底的侦探，从而构成强大的阅读吸引力（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.51）。
老恩肖病逝时，奈莉去凯瑟琳房间里看到了一幅感人场景：“两个小东西互相安慰对方，他们的想法比我临时编排的说法还要好；世界上没有哪位牧师像他们那样，能用纯真话语描画出那么美好的天堂；我在旁边抽抽噎噎地听着，忍不住祈愿我们都能一起平安到达那里。”但她没有预料到，成年后的凯瑟琳答应埃德加的求婚，内心忽然犹豫时，却有另一番表述：她梦见自己去了天堂，而“天堂似乎并不是我的家；我哭得心都要碎了，一心想返回到尘世；天使们特别愤怒，所以把我扔了出来，正好掉落在呼啸山庄坡顶的石楠丛里；然后我就哭着乐醒过来了”。
安德里亚·阿诺德2011年导演的《呼啸山庄》剧照，图为少年希斯克厉夫和凯瑟琳。影片中少年与成年希斯克厉夫均由黑人演员扮演。
小说里的石楠、蓝铃花和番红花等植物意象，在艾米莉的诗歌里也经常出现。它们象征着自然和令人沉醉的人间乐园，而不是虚空无趣的天堂。这个人间乐园的概念，后来在小凯瑟琳和小林登讨论“天堂”时，得到了更具体的描述。艾米莉在诗歌里经常表现出对死亡的渴望，但并不企望死后升入天堂。她对自然的描述也不只是田园牧歌式的安宁意境，而是隐隐透露出自然的残酷力量。
艾米莉诗歌里与“死亡”相关的另一个意象是“囚禁”：死亡造成相爱者的分隔，肉体成为灵魂的监牢，是她反复表现的主题。
故事里的凯瑟琳说过一段很抽象的话：“所有人肯定都有过某一种想法，觉得在你自身之外还有另一个自己，或者说应该还有另一个自己存在。如果我整个人都困守在这地方，那我生下来还有什么意义？我在这个世界的巨大苦痛，向来都是希斯克厉夫的苦痛，我从刚开始就在观察和感受每一遭的苦痛；我生命里最惦记的就是他本人。如果其他一切都消亡了，而他幸存下来，我仍然会继续这样想；如果其他一切都留存下来，而他却销声匿迹，那么这个宇宙将与我完全形同陌路。我似乎不应该再算作它的一部分。”
如果我祈祷，唯一让我
开启唇齿的祷告
是，“留下我如今要承受的这颗心，
再给我自由！”
是的——当我的倏忽岁月靠近目标
这便是我的全部请求；
在生命与死亡里，一个失去锁链的灵魂
带着勇气去忍受。（Emily Jane Brontë, The Complete Poems of Emily Jane Brontë, Columbia University Press, 1995, p.163）
夏洛蒂在再版生平纪略里对艾米莉的种种描述不无偏颇，但有一句话在无意间却充满了反讽式的预言感：“在她和世界之间始终需要一位诠释者。”
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