1980-2000年，资金支持减少，德国地下电影放飞自我
Das deutsche Kettensägenmassaker ©️ Filmgalerie 451
每年柏林电影节由德国电影馆（Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen）策划的回顾展都是探索老电影遗珠的好时机，去年的回顾展为庆祝电影馆成立六十周年，展出了五大洲的30部影片，是一方盛事。今年，一方面因为预算大幅缩减，另一方面也考虑到可供使用的展映地点只能放映电影的新版数字拷贝，所以决定专注在馆藏德国电影， 策展方向选择了馆藏里少有人知的一大特色——独立、实验性的地下电影。也因此，今年策展概念为“另类电影”（Das andere Kino），展出 1960 年至 2000 年期间制作的主流经典电影之外的遗珠，包含 21 部长片和2部短片的最新修复版本。
策展的馆长Rainer Rother和评选委员会成员Annika Haupts概念中的“另类”是相对于“主流”的，可以被理解为“gesellschaftliche Nonkonformität”——拒绝循规蹈举；这些电影在当时的时空背景下被视为与众不同的、不随波逐流的、具有反叛精神的，把近身观察生活现状的感受融入自己的个人表达当中，往往融合剧情片和纪录片的元素，也真情实感地从个人立场探索德国近代历史的重要议题。于是，这些电影积极参与女权运动、移民、分裂的德国和社会动荡等入世的主题，电影语言则跳出当时电影制作的条条框框、关注非典型主角，大胆而特立独行，强调“我的世界”、“我的经历”、“我的美学”。策展人所谓的“另类”也并不是固定不变的分类范畴，而是随著时代变化、时时修正、相对于主流标准而生的概念。
聚焦这次回顾展的后两个十年之期，1980-2000年间的二十年是新自由主义在西方世界巩固下来的时期，奠定了千禧年后发展加速、力道加强、范围加大的基础。在这段期间里，人流和物流的流动性大幅增加，全球规模的社会经济不平等也大幅加剧；同时，金融市场大幅开放、自由贸易协定签署之后世界经济板块进行了重组，虽然德国混合版的新自由主义“ordoliberalism”（有秩序的自由主义）让市场的自由调节机制和国家资助的社会福利政策双轨并行，但是传统社会价值还是不可避免地受到强烈冲击，原本的社会脉络、人际网路开始松动，家庭组织不再稳固，而随著全球化的加速、世界经济体系被重新建构、科技高速发展、竞争加剧，就业市场失去了稳定性、性别概念和国族观必须被重新建构，个人的独立选择也被转化为个人作为消费者的存在。
这些变化对电影产业产生了重大影响：一方面对于获利模式有著多年经验的好莱坞在此时开始取得全世界电影市场的霸权地位、强势进行文化输出，另一方面在技术面出现了很多影响电影制作、发行和放映的变革，像是数字特效、计算机生成图像、卫星电视和家庭录像带的普及、网路的诞生、多厅影院的兴起。而新自由主义提倡的私有化、市场化、减少政府干预、促进跨国投资环境等大环境使然，也削弱了各国的公家基金对电影文化的支持赞助。
这个时期的中国同样经历著快速的变化，那是个充满活力和变化的改革开放时代，长达十年的政治运动刚刚结束，政治氛围相对开放、经济生活逐渐发展，各地充满理想主义和对新生活的期望；直到90年代的下岗潮，大局势的趋势从公营转向民营，从集体生活进入个人生活，从铁饭碗的稳定到个体户的开创精神。
从电影产业来看，这是第三代导演谢晋和和第四代导演谢飞《芙蓉镇》（1987年）和《香魂女》（1993年）、第五代导演陈凯歌和张艺谋《黄土地》（1984年）和《红高粱》（1988年）、第六代导演贾樟柯和张元《小武》（1998年）和《北京杂种》（1993年）的时代，这些导演重视个人表达的作者性、试图在商业市场和艺术创作之间找寻平衡，也让国际影展开始认识并肯定中国电影；他们的创作有迫切的饥渴感，对社会转型的阵痛有深刻的观察，也充满人文关怀和草根精神。
也正因为这个时代的充满了真诚浪漫的能量、世代冲击的激荡、倍速增长的多重可能性，时至今日成为常常回望、念及便唏嘘感慨的主题和滋养近年影视剧的养分——如同《漫长的季节》、《父辈的荣耀》九零年代市场经济展开时的东北背景、《大江大河》横跨这几十年时代动荡的回望格局。
当时的德国在新自由主义快速改变社会肌理的背景下，电影产业的转变尤其剧烈；虽然东西德政府希望电影倡导的意识形态大相径庭，但是两边的电影产业在八零年代前都受到政府的大力支持，而七零年代石油危机、经济危机之后，西德开始了Tendenzwende（趋势逆转），政治意识形态方面转向保守主义，1982年基民盟重新取得政权，在赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl）的领导下将六零年代另类生活方式的风潮引导至“leistungsbereiten Normalbürger”（具有竞争力的一般公民），阻挠嬉皮运动、鼓励公民对社经有所贡献，因而大幅削弱社会福利的保护机制。
东德即便没有直接转向新自由主义，可是因为七零年代的危机之际原物料价格上涨、全球利率升高而陷入了债务危机，更加无法满足人民对生活品质、消费商品逐渐增长的需求。因此，八零年代不论是在东德还是西德，文化产业的公共资金都大幅减少，市场机制开始制约电影工业。当六零至八零年代的新德国电影（New German Cinema）提出倡议，希望电影能够兼顾观众和国际电影节的评价，同时成为美学和政治上的批判力量和文化抵抗的场域时，其后的新自由主义时代电影则倾向于仅仅追求观众喜好和票房成功，政治上变得不带色彩，主动舍弃社会批判的声音；1981年上映的《从海底出击》就是一个好例子，其文化输出的创作取向、昂贵制片成本、国际和国内票房的成功，都反映出全球化浪潮下政治经济和文化之间拆解不开的紧密联系。
这也是这次选出的独立、实验风格的地下电影“另类”的地方，它们在这样的背景下独具一格、无所畏惧、强调个人，反映出时代变迁下有时躺平、有时放飞自我的状态，反而成为更诚实地描绘时代精神的纪录，很多时候也是导演自传式对于身份认同的思考。
《Engel aus Eisen》（1980年）就是一部用无政府主义的意识形态放飞自我的电影，凭借1948 年夏天苏联封锁西柏林期间时空背景，以古鉴今地映照出八零年代对于柏林围墙、威权和封锁的反叛。封锁期间跨部门的执法一片混乱，东柏林的青年帮派在纳粹时期刽子手古斯塔夫-弗尔佩尔（Gustav Völpel）的帮助下组织武装抢劫、最终犯下谋杀罪，他们的无政府主义活动始于冷战前线身如浮萍、无所寄托下的贪玩、随性生活，终至暴力繁衍扩散。
高反差的黑白对比色调下折射出的其实也是身兼作家和导演的Thomas Brasch自身的境遇和思考，出生在英国的他在犹太裔共产主义意识形态下成长，两岁时跟著家人回到东德，他在与主角差不多大的年岁里被迫从莱比锡的新闻专业退学、并在1968年因为抗议苏联对捷克斯洛伐克的侵略而被判处两年多的监禁，最后在1976年抗议音乐人和诗人Wolf Biermann被驱逐出境之后移居到西德，他将自己作为六八年间愤青的经历交叠在四零年代叛逆青年形象里，反思的是动荡局势里暴力作为反抗主流政治和专制社会手段的正当性。
八零年代也是西德社会开始审视六零年代到1973年移工政策停止之间移居德国的“Gastarbeiter”（客工）对德国文化的认同程度的时期：在个人身份与消费者身份紧密挂钩的时代，身为德国人、身为有着多元文化的德国人或者身为刚开始适应德国的多元文化的德国人，究竟意味著什么？回顾展中选出的《Kismet Kismet》（1987年）就是个很好的讨论场域，这是土耳其裔德国导演İsmet Elçi的首部作品，当时拍摄的格式是录像带。
导演16岁时跟随他的父亲来到德国，在工厂里工作，一边上夜校、一边学习德语和写作，拍摄这部电影时他自己也还是个二十岁出头的年轻人，而电影中的男主角像是他的化身：从土耳其来到西柏林、靠卖地毯维生的男主角决定追求电影导演的梦想时，身边的现世安稳一夕之间全部崩塌了。这部对于文化冲击、跨文化误会所产生的挫折和荒谬都看得特别精准的低成本电影，是一出导演诙谐自嘲的移民悲喜剧。
德国犹太裔的导演Jeanine Meerapfel的自传体访谈电影《Im Land Meiner Eltern》（1981年）更加直接地面对自己身份认同的议题；她的父母二战期间为躲避欧洲法西斯主义而逃往阿根廷，她自己则在1964 年搬回西德生活。在这部电影里，她在西柏林采访了与她同代的犹太人，其中包括戏剧制作人 Luc Bondy、画家 Sarah Haffner 和“电影传奇”Eva Ebner，他们在个人化的空间里谈论对于犹太裔身份的感情和恐惧、对宗教的理解、过往纳粹罪行留下的伤痕、德国根深蒂固的仇外心理，四十余年过后的今天重新展映更是深具意义，电影里的讨论与德国现今社会面临的种种争论都是一脉相承、不可回避的；同样的问题今天再问，感受会和前人截然不同吗？
在《Die Deutschen und ihre Männer》（1989年）中看到的则是当家庭模式因为经济模式而松动时，女性对男性角色和性别定位的质疑。电影用插科打浑的方式引出对于性别政治的严肃思考，在“寻爱之旅”的设定前提下游走于纪实和虚构之间；女主角从奥地利前往波恩寻找一个愿意看著她的眼睛、听她的笑话会笑出来的男人作为终身伴侣，那是波恩作为西德联邦共和国首都的最后时日。她在机场一一审视熙来嚷去的男人，请他们说说为什么没打领带、请他们打开行李箱看看里面装了什么，在一个超现实的镜头里，各色领带从行李输送带往下徐徐流出。
她也跟着女权主义语言学家路易丝·普希（Luise F. Pusch）和女权运动先锋和导演海尔克·桑德（Helke Sander）一起，请政治人物和各色路人反思男性的特权和暴力、对男性主导的政治阶层提出诘问，她们问：“你们对男性的角色感到羞愧过吗？”，访谈中大多数男性的反应从轻蔑不屑转为恼羞成怒。“寻找男人”在这里是个伪议题，真正难寻的是对男性霸权有所反省、对女性处境试图理解的男人，以及一个可以真正让领带和其他男权象征去性别化、去阶级化的社会。
不仅电影制作模式独立、观点独立，这些电影的独立精神、实验美学有著近几年电影少见的勇气和创意；有时浮夸戏谑、毫不掩饰其表演性，有时则用全情的个人主观视角——处处都大声宣告著作为个人的存在。例如后设的实验性电影《Macumba》，1982年时在柏林电影节的论坛单元首映，奥地利裔德国摄影师和导演Elfi Makesch由于对摄影的独特眼光和受到爱伦坡短篇小说的影响，电影也充满了奇诡、惊异的氛围。
在柏林一栋计划拆除的废弃旧楼里，一群人百无聊赖，其中一个女人脑海里的奇思妙想衍生出了虚构的男性业余侦探角色，他在街上闲晃著，找犯罪事件、想像罪犯的形象，背后发想的作者也时不时会现身说出自己对于角色的思考，或者轻声念出意识流般的旁白；片中片的主角都是些与传统背道而驰、各式各样的“反英雄”，特写镜头看著他们咀嚼食物的嘴，或者用歪斜角度的构图观察倾颓楼房的屋顶、水管管线、楼道、油漆剥落的走道。
这样怪诞诡谲、阴森黑暗、离经叛道的镜头语言有著表现主义的遗风，表面物象传达出的其实是时代的恍惚魔幻，在旧有价值体系被打得粉碎之后重新批凑著建立的时期，现实陷入昏睡，只能在剧中剧的恶梦里醒来。
这些另类的想法当然也包含对于宗教的质疑和嘲讽，例如耗时三年、于1986年在论坛单元首映的《Jesus – Der Film》，由实验电影人Michael Brynntrup号召22名super 8摄影机创作者分别拍摄新约圣经里的35个片段，以超现实主义“精致的尸体”（exquisite corpse）的集体创作手法拍摄而成，规则是每位参与的导演都不知道前面拍摄的内容，只知道紧接在前的那一个镜头，或者前面用过的演员，唯一贯穿全片的枢纽是成年后的耶稣都由项目发起人Michael Brynntrup饰演。
这个大型合作项目用最玩乐的手法诠释了西方世界里最严肃的宗教故事，默片的视觉框架、章回结构下生与死的怪奇想像被具象视觉化，电影开头由儿童夸张演出的玛莉亚、约瑟夫和耶稣的三口之家有著寻常百姓的管教方式和原生家庭阴影，也时不时打破第四面墙、在电影旁白里指示著摄影师，并大量使用断裂的、不和谐的电子音乐和声效，有时看上去像是学生随性创作出的搞笑短视频。不同风格、看似混乱的片段有著当下少见的天马行空、自由奔放，以前卫手法挑战禁忌的思想和影像。
回顾展中口味最重的是克里斯托夫·施林根谢夫（Christopher Schlingensief）的《德国三部曲》的第二部《Das deutsche Kettensägenmassaker》（德国电锯杀人狂），这部在1990年东德被并入西德之后23天后就上映的仿B级恐怖片全程血浆飞溅、尸块模糊，受到《德克萨斯电锯大屠杀》（1974年）的启发，将东西德统一后的世界描绘成电锯杀戮的癫狂。
电影中几个柏林围墙倒塌后开车前往西德的东德人被血腥杀戮，摄影机的疯狂旋转是对于主流的颠覆的视觉化体现，常用大特写拍摄沾满血浆、面目全非的身体局部，电锯转动的嗡嗡声也放到最大，夸张的屠杀是对“统一”概念的血腥并吞的隐喻，也是挑衅的“血浓于水”，让人麻木的恐怖暴力抒发的是对二战后最大政治转折的不安情感；用施林根谢夫在电影上映十年之后的话语说：“他们以朋友的身份来到这里，最后变成了谷粒”（最开始电影口号里说的是变成了“德国香肠”）——把麦子绞碎成谷粒的精神也正是电影产业现下稀缺的勇敢固执和大胆前卫。
原标题：柏林电影节回顾展的 1980年到2000年间
作者：陈韵华，电影学博士，自由策展人，影评人。
图片来源：Filmgalerie, Deutsche Kinemathek
文字版权：歌德学院，未经授权不得转载
2024年2月
更多阅读