《八月》导演张大磊：在最糟糕的日子里，我每天拍一部短片，自己和自己说话
采访、整理 | 佳含、沈青雨（北京）
编 | 车小爷（长春）
顶着“第53届金马奖最佳影片”光环的《八月》自在金马大放异彩之后便颇受关注，发掘《八月》的西宁FIRST青年影展自然也功不可没。黑白影像，散文叙事，它笨拙、不讨巧，一旦观众没有成功浸入，便易生沉闷之感。用一个在这个浮华年代多少已被污名化的词来形容，取胜的，恰恰是一片“赤子之心”。
《八月》的背后，是作者对影像最原始的渴望，甚至是背对观众的自得其乐，而正因这种纯粹的创作态度，成片最终以温润作锐利，以松散作丰富，呈现出触动人心的真诚，因为高纯度的感情，往往换来高纯度的审美体验。自去年七月以来，《八月》世界各地展映的观众反馈也证明了这一点。
3月24日《八月》也将在全国商业院线上画，“作者电影需要院线发声，即便结果不是很好，但需要做出这样的态度，哪怕一两天，我们去玩一下就行，慢慢来吧”，这是张大磊的心声，也是无数华语作者电影背后的人们的心声，无数个真挚的日夜里，他们推动着新浪潮坚定前行。
深焦：能否请张大磊导演简单介绍一下《八月》FIRST的版本、金马的版本和上映的版本会有哪些区别呢？
张大磊：正在修的这一版遗憾更少了。前面的几个版本有些不舒服的地方，但是我找不出在哪。片子从气质和风格上比较容易看出受到了台湾新浪潮的影响，廖桑对这一类的片子比较熟悉，因此能看出节奏和气韵上的问题。上映版本改动不是很大，有些地方只改了几帧，可就是那几帧会让片子更顺畅。
深焦：《八月》在拍摄的时候就是按照黑白电影来拍的吗？
张大磊：刚开始拍的是彩色，现在在重新调。重新调色之后反差更大，更像过去的黑白照。
我们当初拍摄的时候商量的是，如果按照黑白打光的话反差会非常大，彩色的就没法看。黑白就是素描，必须表现反差，但是又担心黑白片不容易过审，就保留了彩色的灯光。
深焦：影片中各个时间段的配乐都非常有特色，导演怎么选择的？
张大磊：我在写剧本的时候或者判断场景的时候，有时候脑子里先有旋律，然后通过旋律想场景和气氛。音乐可能会更刺激我。包括在大树底下抢皮带的场景，想的时候隐约会有音乐出来，但我想不起来那是什么，是很远处的音箱或者大喇叭飘来的声音。后来我反复找人问，才弄明白是谁。法国有一个做轻音乐的音乐家詹姆斯·拉斯特，我知道这个人，但是不知道音乐就是他的。好多音乐都是这样，因为这个片子再去找作者。
深焦：大磊导演刚才提到构想《八月》的时候会音乐先行，除此之外还会以什么方式来寻找灵感？
张大磊：《八月》没有太多地去找灵感，直接就出来了。在最终定稿的时候尽量让自己能接近那个准确的影像，因为如果只是停留剧本里头，我没有太多的把握。所以先做了一些自己的尝试，就开始拿着机器去拍，我想把嗅觉上的感觉通过影像表达出来，这些都是即时的，想用摄影机记录下来。我觉得这个特好玩，像用影像的方式记录心情，也是让《八月》作为电影在我心里更接近影像表达。好多东西太虚了，剧本写不出来。闲功夫多的时候，拍出来的东西自己拿回去剪。
去年做后期的时候拍了特别多东西。后期做了三个月，最开始剪的时候完全不认识这个电影，不知道自己拍了什么。如果按照剧本来走的话我的拍摄是失败的，家里人看了也特失望，所以我觉得需要重新构架一下我的电影。那段时间不知道该做什么，每天就一个人在呼和浩特走，想让自己找回作者的状态，因为我觉得自己距离作者的状态越来越远了。有些东西是我在那个当下特别想记录的，有些时候是我强迫自己要每天完成一个小的作品。就是要拍，要剪，每天强迫给自己留一个作业，有主题拍主题，没有的话就先拍，拍完晚上剪的时候自圆其说。
还有一个是自己跟自己说话的过程，基本都是在深夜看了，一个人饰演两个人，一个人问，一个人解答，当然也解答不了，但至少解答完会舒服一点，至少自己和自己交流，就跟自己对着镜子说话差不多。拍完之后给朋友看，他们给我推荐了《阿里郎》。
深焦：能请张大磊导演具体谈谈台湾新电影对您的影响吗？在《八月》拍摄和制作过程中是否有专门找一些片子来观摩和研究？
张大磊：影响特别大，它是我在电影启蒙时期接触到的最重要的电影风格，这些东西都已经印到心里头，不用特别拿出来分析。在写剧本的时候我会反复去看《最美的时光》这本书。我会反复看其中关于侯孝贤导演的剧本和创作经历的段落，因为我特别喜欢他剧本的风格和表达。
深焦：这次去金马有没有找到台湾的亲切感？
张大磊：特别亲切，去之后没有陌生感。
深焦：有影评人特别强调《八月》中的散文性或者诗性，也有人会批评《八月》太散、故事性不强等，您是怎么看待这些看法的？
张大磊：我没有刻意营造诗性，我觉得可能恰恰是这一点让这部片子不那么复杂，我创作初衷很单纯。我不像有些导演骨子里面有诗人的天性，我可能是凭直觉去做碰巧做出来。大家理解的诗性的地方就是它虚的地方，只能去感受而没法评说的那一部分。
深焦：时间流动的感觉是非常散文性的，可能没法写实，但是能让观众感受到。
张大磊：可能我自己也会感受到，但我没有认真体会过什么是诗性。在大理放映之后，翁子光导演评论了一句，我觉得特别准确，他说这部片子在国内很少见，而且是很少见的那种没有章法、没有计划的去完成。
深焦：《八月》从FIRST一路走来，参加了东京影展“亚洲未来单元”、爱沙尼亚塔林黑夜电影节、金马影展，影片在各地受到的反馈有什么不同？
张大磊：FIRST我没法判断，当时我处在享受的状态，所以就不是特别理智。但FIRST是给我留下印象最深的地方，它给我的感觉是最热情的，并且那是我第一次接触新媒体。东京观众还能接近一些，能体会到片子里面人的生活，都是亚洲人，文化上有近似的地方，对这种叙事节奏和口气比较熟悉。
欧洲人除了影评人，大多数观众看完都没反应。塔林的主席特喜欢，看片子会想到六、七十年代的欧洲电影，意大利写实主义或者是东欧社会主义国家的电影，这是极个别的，欧洲电影的表现力非常强，它会离人特别近地去看每个部分，分析清楚，然后加上思考和判断。亚洲观众喜欢以保持距离的、不让你察觉的方式去看清楚。
欧洲观众太生猛了，受不了这种太含蓄的影片，觉得情感表达莫名其妙。台湾的观众的观影体验特别准，而且观影经验非常丰富，完全没有陌生的感觉，他们接触这样的电影直接就进入了，不会有找不到希望的感觉。他们不谈论作者表达在哪个角度去说的，而是直接谈论看完电影的感受，或者聊自己的事情，一下就很熟悉。
深焦：这也跟台湾的艺术院线有关系，他们平常接触艺术电影也会多一些。
张大磊：也更接近他们的表达方式。台湾人太含蓄了。在台北跟很多观众聊，就会觉得他们也是心事特重，特伤感，总觉得有很多遗憾在他们心里。可能他们的生活就是这样，把自己变得悲情然后去欣赏自己，去体会那个小伤感。他们看完之后会写观后感，写完之后装信封里送过来。
深焦：大磊导演之前在接受采访时称暂时还不想进入电影工业、想继续以影迷的身份来创作，为什么？
张大磊：我不算是严格意义上拍电影的人。下一个项目也不是很按套路来。有一些大投资的合作机会，但我觉得凭我的能力驾驭不了那么多，还是单纯一点。有人愿意合作把片子拍了就行，我不需要那么多。我觉得有人愿意帮助作者电影的导演来完成作品，不像之前看见这个就像病毒一样，能看到它的好，愿意珍惜这个东西，这是好事。
(张大磊导演在FIRST青年影展）
深焦：大磊导演接下来有什么拍片计划？
张大磊：有两个剧本现在在修改。有一个叫《法兹》（Fuzz），法兹是一种吉他效果器的音色，这是在《八月》之前写的第一个剧本，但是一直没敢拍，因为觉得有些情感把握需要经历一些事情之后再回头看。还有一个是《蓝色列车》，这两个一直在做选择，现在决定做法兹，因为和我，和小雷，和小雷的家人有一些关系。《八月》里的小雷可能会在这部片里演小雷的弟弟，我觉得这个特别有意思，一个大家熟悉的孩子又出现了，但不是他，演的他成长之后的弟弟，父亲、母亲还是原来的班子。
没想把《八月》做成三部曲系列。之前在乐队的时候写歌也会莫名其妙写出两首一样的，但是就差一笔写不出第三首。《八月》和《法兹》也一样，只是因为一部里装不下那么多想说的，就拍下一部。有些导演可能就拍一部史诗，一部能把人的一生说清楚。我现在觉得只拍两部够了。
深焦：拍摄《八月》的剧组大概有多少人？新片剧组也会是这个规模吗？
张大磊：《八月》剧组是23人，新片剧组应该会是小编制，30人以内，我觉得这是一种创作方式和心态的问题，我现在考虑的不是资金有多少，而是在想要控制到多少成本来完成，它会直接影响片子的气质。希望是小成本，大家投入绝对的精力把它一点点磨出来，而不是生产出来。我也保持像拍学生作业似的、不会说特别富裕的但刚好合适的状态。
深焦：您在《八月》之前有过其他拍摄经历吗？
张大磊：有过拍摄经历，也做过一些影片的执行导演，但是从想法、创作和主控程度上，《八月》才是真正意义上的处女作。
深焦：近几年，很多从FIRST青年电影展走出来的影片，有的高价出售版权，有的获得了国际电影节大奖，有的走上院线，您怎么理解FIRST影展为青年电影创作者带来的不同路径，以及FIRST影展与市场和当代电影艺术潮流的多样关系？
张大磊：我参加FIRST之前对国内的独立影展完全不了解，FIRST的平台更开阔更磊落，不会首先给自己一个姿态，而是以电影为主艺术影展，我觉得这一点非常可贵，我是直接收益的，从FIRST认识到中国的作者电影是怎么样的，它的包容性非常强，导演只要以创作电影的初心来创作的作品，它都会接纳，不会像其他独立影展会先有一个姿态，它的眼光用廖桑的形容，是隧道式的。这也是它这么多年越办越大的原因吧。
我之前不确定《八月》能不能上院线，后来觉得既然能上就上吧。作者电影需要院线发声，即便结果不是很好，但需要做出这样的态度，哪怕一两天，我们去玩一下就行。作者电影应该上院线，慢慢来吧。
- FIN -
融会贯通电影、文学、音乐、哲学、绘画、历史……
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