日本旬报年度第一，东京夜空最深的蓝色
没
东京夜空最深蓝
文/hayashi
编/白鸥
石井裕也的新作「夜空はいつでも最高密度の青色だ」在国内的译名是《夜空总有最大密度的蓝色》（以下称《夜蓝》），属于直译。港译的《东京夜空最深蓝》则来自影片的英文译名，它指明了电影的舞台，可算是一种意译。
在刚刚公布的日本《电影旬报》奖项中，《夜空总有最大密度的蓝色》成为最大赢家，名列十佳榜首，并斩获“最佳编剧”、“最佳女性人”两项个人奖项。
2017年日本电影旬报年度十佳作品
1.夜空总有最大密度的蓝色
2.花筐
3.啊，荒野
4.生在幼子
5.散步的侵略者
6.曼谷之夜
7.她的人生并没有错
8.第三次的杀人
9.她不知道名字的那些鸟儿
10.人生密密缝
个人奖项
最佳导演： 大林宣彦《花筐》
最佳编剧： 石井裕也《夜空总有最大密度的蓝色》
最佳男主角： 菅田将晖《啊，荒野》
最佳女主角： 苍井优《她不知道名字的那些鸟儿》
最佳男配角： 梁益俊《啊，荒野》
最佳女配角： 田中丽奈《生在幼子》
最佳男新人：山田凉介《解忧杂货店》
最佳女新人：石桥静河《夜空总有最大密度的蓝色》
石井裕也
以下，尝试把本片的舞台东京搬到台前，视之为电影的第一主角。
作为日本都市中完全意义上的“一极”，东京已经无法用若干标签来进行概括式的定义了。文学评论家矶田光一1978年写成的《作为思想的东京》中指出：“东京不是一个地方，而是一个概念。是有作为的年轻人从全国各地要‘上’来的‘中心’。”那是经济安定成长期的首都圈大跨步和地方都市拉开距离的时期，也是东京都首个摩天楼建筑群——西新宿摩天楼建筑群雏形初成的时刻。如果以《永远的三丁目的夕阳》（2005）里的景象为喻体，把东京塔的建成比作黄昏的话。那么西新宿摩天建筑群就是东京入夜的前奏。
高耸的建筑、密集的楼群以及对光的运用让东京从八十年代中后期起成为世界上最具现代感、近未来感的都市之一。相对的，这时的影视作品也乐于用“高楼+夜色”这个局部来表现东京这座城市。其中的代表，在泡沫经济时期是《东京爱情故事》（1991）这样表现年轻人恋爱风貌的 Trendy Drama。在泡沫经济之后则是《20世纪的乡愁》（1997）、《垃圾食品》（1997）这样兼具伤痕文学和启示录色彩的影像。
日本东京
2017年的现在，石井裕也在《夜蓝》里再度展示了“高楼+夜色”这样带有强烈东京色彩（至少对于日本观众如此）的画面，并加入了新的变化。石井在这座已经过于明亮的城市里发现了新的光源，即智能手机的屏幕，电影里的路人夸张地在任何场景里使用着智能手机，仿佛每一扇发光的高层建筑窗户都被复制了一份，又移植到了每个人的手上。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
2009年，NHK在制作《沸腾都市·东京》这个纪实性的影像时，加入了一段虚构动画，其主要情节是东京都内原因不明的大停电。动画中的主角——两位负责调查事件的警官——在最大规模的一次全城停电后，发现了天上的银河。最终，两位警官推定停电的目的正是为了让市民看到银河。也就是说，只有在停电的时候，东京的住民们才会抬头仰望夜空。源孝志的《大停电之夜》（2005）和矢口史靖的《生存家族》（2016）里都有这样的镜头。实际上不存在的全城大停电使东京的住民发现了夜空这个实际上每天都存在的巨大光源。
回到《夜蓝》，慎二的职业是建筑工人，美香则需要用在酒吧打工的钱帮补家用，他们显然不属于经常在夜晚的高楼里活动的人。似乎是为了表现这种高度差的对比，突出他们生活在地面的状态，两人在电影中的住家都被设定在一楼。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
同样的，慎二的独眼也有这样的功能。美香对此的评价是：“能看到一半不是已经很多了么，一般来说，连一半也看不到。”这句话最直接的一种理解就是：都市人的两只眼睛已经被以智能手机为代表的、严整高效的科技结晶所代替，人们不是直接通过眼睛，而是通过各种高科技设备来完成“看”这个动作的。那个多次出现的慎二右眼的主观视角，也奇妙地被裁切成了方块状。
在东京，人和土地的关系因为急速加高、加密、立体化的城市形态而变得极为松散。东京的住民难以确定自己的位置，一方面因为城市风景急速变化带来的虚无感，另一方面因为国家资本主义的审美方式，东京各个区域的外观变得越来越像。对于日本来说，还有一个附身恶灵般的威胁，它同时也是《夜蓝》的又一条线索：地震。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
二十世纪有若干事件深刻影响了东京的城市形态，其中纯粹非人为的一件就是1923年的关东大地震。近一个世纪以来，人为的行动让东京成长为一极的超大型都市，但地震这个恶灵也如其附身的宿主一样，以近乎变态的速度生长。1923年的关东大地震使日本国力大衰，但如果现时的东京发生同样的地震，日本几乎会停止运转。东京可说是现实世界里最接近末日的模型，3·11东日本大地震在前，这个时期所有涉及地震主题的影像多少都带有末日叙事的意思。
《夜蓝》则出其不意地展现了这种灾难想象中的等级秩序。电影里出现了这样的对比：在慎二和美香初次相遇的居酒屋里，一群酒醉的上班族用“你们猜下次哪里会地震？日本完蛋了！”这样的话抱怨着工作的艰辛；美香被曾经抛弃过自己一次，想要复合的前男友约见，她用地震受害者的身份来和说明自己在人群中容易被忽视的状态：“如果巴基斯坦发生地震，哪怕死了100个人，电视台的漫才节目都不会停播的吧？但是洛杉矶发生地震的话就会停播。这不是很奇怪么？”
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
东京受到地震的威胁，回环复沓，延绵不断。这是由其地理位置决定、无法更改的事实，但是在人们的认识里，地震也被划分了等级，也在烘托大城市的地位。发生在东京的地震真的会让日本完蛋，发生在其他地方的地震则会催生一个“日本完蛋了”式的玩笑。
也就是说，东京的“绝对值”是地方都市所远远无法比拟的，不管是呈现正值时的繁荣也好，或是呈现负值时的灾难也罢。东京是全日本唯一显形的，具名的都市。
那么，东京是什么？东京这座城市和生活在其间的人是一种什么样的关系？我认为这是《夜蓝》想借上述的两种现象讨论的一个总问题。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
我们把时间拨回一个世纪前，即东京还是“东京人的东京”的时段，这里所谓的东京人，也即祖祖辈辈生活在这块土地上的人。不难看出，外来人口的迁入成了改变东京这座城市的直接原因。
外来人口的迁徙又分为几个阶段：第一阶段，东京成为地方居民憧憬的“概念”，现代生活的象征，从地方上京的人在挫折中适应着大都市生活的“东京人——上京族”互动阶段，《东京爱情故事》（1991）就是很好的一例；第二阶段，东京成长为世界性都市，不可避免地接纳从外国迁徙而来的人口，在打破日本人单一民族想象的同时重塑着日本国民与外国人交往的方式，即“日本人——外国人”互动阶段，韩裔导演崔洋一的《月出何方》（1993）、岩井俊二的《燕尾蝶》（1996）和山本政志的《垃圾食品》（1997）是这个阶段的代表作品；第三阶段，东京的发展到达一个逃逸速度，实际上脱离了人为的控制，本地人和上京族、日本人和外国人的区别渐趋模糊，划分人群的标准从出身地转变为经济地位。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
《夜蓝》对准了经济上处于底层的一群人，因为他们的经济地位和东京的地位最为矛盾，他们生活在东京，却感受到也散发出浓浓的不在感和异物感。最终表现为”东京——东京住民（主要为经济上处于中下层的住民）”的互动。
《沸腾都市·东京》的虚构动画里有一个绝妙的比喻：构成人体的数亿细胞并没有自己“构成了人体这个生命体”的意识，与此类似，东京的一千多万住民也没有意识到自己参与构成了东京这个巨大的活物。
《夜蓝》用恋爱这个行为来说明这一点。美香说：“所谓恋爱，就是某人的前男友和某人的前女友，因为没有吸取之前失败的教训，又凑到一起。”这听起来就像一种完全随机的恋爱的布朗运动。而这恰恰可能就是东京这个活物设下的圈套：巨大都市的虚无感让人觉得孤独寂寞，巨大都市里密集的人口又提供了邂逅的可能性。人们集体无意识地恋爱，把对东京的投影当成对爱人的投影。
夜空总有最大密度的蓝色(2017) 剧照
在一座风景急速变换（地理认知的不可能）、昼夜界限模糊（时间认知的不可能）、末日感不时浮现（长久安全感的不可能）、人和人迅速邂逅又分开（稳定人际关系的不可能）的城市里，个体很容易迷失。慎二和美香从乡下美香的家回到东京时，镜头突然拉远，两人被淹没在新宿站前的人潮中。如果东京真的是有意识的生物体，如果它有眼睛，那么这就是它眼里的风景。《夜蓝》创造了一个偶然邂逅的男女绕过高楼的阻隔，在黑夜凝视一处不受重视的光源（夜空、月亮），清醒意识到地震的危机，并为此“募捐”（即活在当下）的神话一般的故事。这是它引起共鸣的原因，东京这样一个处处繁华的城市，人们竟然需要渴求这样一个奇迹。
《月出何方》（1993）里有一位新来的司机，每次迷路时就打电话给公司问路，公司员工总会反复问他同一个问题：“你看看月亮是从哪边出来的？”。现在，人们的需求从地理坐标向心理坐标转变。关于月亮的发现就像是日式美学“今夜月色好美”的变种，不过在《夜蓝》里，深蓝的月亮变成了一种个体在极易迷失的大都会里确认自己“此在”的方式。
剧组成员在柏林电影节
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