三宅唱十年导演历程全自白：我把观众送回属于他们的日常

专访 三宅唱  

Sho Miyake

采访/翻译/整理：童桢清

译者、撰稿人。译有《旅情热带夜》、《咖啡之道》、《别认输，惠子》（待出版）等。

2023年的夏天是属于三宅唱的。从6月开幕的上海国际电影节，到这周二刚刚在电影资料馆结束的三宅唱电影展最后一站，在夏天的开头，这位导演带着自己的作品去了国内5座城市，做大师班，映后和影迷交流，甚至在最后一天的映后交流结束后，主动提出可以为需要签名的观众额外增加一场签名会。

三宅唱在中国电影资料馆的映后合照

很难用一句话去形容三宅唱导演。他的作品灵动多样，他为人随和，待人诚恳，对电影抱着纯粹的热爱和敬意，对创作有着清晰而深刻的思考，对自己的人生有笃定而自由的态度，对世界怀有无限的好奇心和求知欲。换句话说，他身上拥有这个时代优秀创作者所应具备的众多品质。

在采访外的闲聊中，哪怕是面对“你的名字叫三宅唱是因为父母喜欢音乐吗？“这样私人化的问题，他也毫无芥蒂地坦然作答，甚至开玩笑说自己的英文名Sho Miyake，连起来就是Show me again。

三宅唱

将近1个半小时的采访，我们聊了很多。从影迷到导演的思维转变，从创作的初心到对电影语言的思考，从虚构到现实生活，从电影史到当今日本电影的制作环境，从雪国北海道到东京鲜为人知的历史。在整个过程中他的表达都非常地清晰，不时停下来思考，在片刻的沉默中反观自己，然后迅速组织起语言。三宅唱远比我们通过作品看到的，以及在这里记录下来的要更加深远而辽阔。呈现于表面的，只不过是他多年积累的冰山一角。

有很多话还未说出口，很多故事没有讲完。10年后的三宅唱会拍出怎样的电影，我们的世界又会是什么样子？答案在风中。只留下一句：Respect。

《无用之人》  

一切从这里开始

深焦：首先，我想从您的第一部长篇作品《无用的人》开始我们今天的采访。您当初为什么会写下3位高中生做主角的这个剧本呢？

三宅：首先，其中一个很大的动机是我想在自己的家乡札幌拍一部电影。那个时候我对东京还不了解。我想也许我这辈子只能拍这一部电影。这样的话我想拍家乡的景色。

其次，3位高中学生踏入社会，开始人生中第一份工作的这个故事在某种程度上反映了我自己的经历。那个时候我刚大学毕业，也没有找工作，就想拍电影。我接过各种各样拍摄的活计。拍电视台的小节目，拍公司宣传片等等。我不仅觉得这些零工没意思，而且对自己的状态越来越感到焦虑。我是因为喜欢电影才去学习怎么拍电影，可我的技术和经验都用在了那些无趣的工作上。当时我很不满意自己的状态。

我很不满自己为什么用学到的东西去拍那种影像。虽说是为了钱，为了生活，可我的用处放在自己不认可的事情上。

当时我觉得，难得我在这个世界上活着，我希望自己能够对有益的事物有点用处。如果我真的要拍电影，那么希望我的电影有一些用。但电影本身对什么有用呢？到现在我也不能好好用语言来回答这个问题。

我在这部电影里想表现自己作为刚步入社会的个体所感受到的焦灼等情绪。

3位高中生开始自己人生中第一份工作，虽然也不是什么了不起的工作，他们不知道该怎么做才好，只能在困惑之中，看着时间一点一点地流逝。刚步入社会的困惑是这部电影的一大主题。

《无用的人》剧照

深焦：3位高中生在自己的第一份“正式工作”中努力成为有用之人，可最终失败。电影的题目《无用之人》听起来像是对社会既定的“价值观”的一种反叛，亦可以理解为一种质疑。为什么选择这个题目呢？

三宅：你说得对。这部作品中明显包含有我对当时社会的反抗之心。不过，不同的世代有着不同的表达反叛的方式。也许这只是日本社会的情况。比我更早的世代的人，他们会更加……。

深焦：正面碰撞？

三宅：对。因为对手很强大，带有父权色彩的，父亲的存在很强大。之前世代的人有直接对抗的对手。然而我这一代的人，至少从我的感受来说，本应是对手的世界已经破灭了。所以我这一代人并不是很认同朋克音乐人式的，与对手针锋相对的反抗方式。而是选择用更被动的、近乎是躺平的方式去反抗。和“无用之人（やくたたず）”意思相近的词还有一个叫窝囊废（ろくでなし），这个词的意思更坏一点，更有主观能动性，反抗的意味也浓一些，甚至还有点酷。但是无用之人（やくたたず）完全没有。我觉得后者更适合。如何肯定“没用的人”，对这部作品来说很重要。

深焦：在一次采访中，您透露过这部电影只用了1年的准备时间，拍摄现场只有6位工作人员。当时的拍摄现场是怎样的呢？

三宅：我们租了一间公寓，演员和剧组人员都睡在里面，条件非常艰苦。虽然我习惯了雪国的生活，但有的工作人员很难习惯北海道严寒的气候。剧组人员非常少，所以每个人的工作量很大。总而言之当时我们就是全神贯注，极限工作。那样的状态不会有第二次了。（笑）正因如此才拍出了这部片子。

《无用的人》幕后照

深焦：这部电影当时没有在电影院放映吗？

三宅：没有。其实当时我们想过。但当时我已经有了《回放》的拍摄计划，所以优先了新片。

深焦：不过恰好因为您先拍了《无用之人》这部片子，村上淳（注：《回放》的男主角）在看了它之后，给您发了邮件，希望和您一起拍电影。它成了一个良机。

三宅：是的。当时我（收到邮件）真的非常吃惊。

深焦：您在中学时代拍摄了第一号作品《1999》。在读大学期间，您进入了映画美学校。在这前后您对电影的理解有怎样的变化呢？

三宅：我读大学的时候看了很多电影。自然自己的心里也开始憧憬，也想拍像别的电影里那样的镜头，写那样的剧情。作为影迷，这样的模仿固然是很开心的。但光是靠憧憬和模仿，事情是不能长久坚持下去的。我刚进映画美学校的时候，自己的心态逐渐有了转变，我开始思考自己作为一名创作者，我能做什么，我应该做什么，在电影史中我能做什么。

《1999》剧照

深焦：您有思考过自己在电影史中想要找寻怎样的位置吗？

三宅：更准确地来说，我们已经有非常多的电影了。大多数的电影，哪怕自己觉得“这是一个崭新的创意”，但其实几十年前在别的国家已经有前人实践过了。崭新的东西基本上没有。既然电影史已经非常成熟，那我们特意去拍新的电影，这件事究竟有什么意义呢？而且拍电影不是一个人的事，它需要和别人一起来做。

过去我固执地认为，如果没有真正迫切的理由，自己是不能拍电影的。在没有任何委托的情况下，要特意去拍电影是需要理由的。进入映画美学校之前，我因为“喜欢电影”这样一个单纯的理由去拍摄，但这样是无法坚持下去的。在映画美学校里，我开始思考电影对自己的意义，对人生的意义。

《回放》  

最后的35毫米胶片放映

深焦：这部电影听说是您用录像机拍摄，然后转成胶片上映的。请问为什么选择这种方式呢？

三宅：正好当时，刚过2010年的那段时期，电影历史上发生了巨大的变化。全世界的影院放映方式从35毫米胶片转变成DCP放映。我认为这是电影史上一个非常大的改变。

我当时的想法是，虽然我无法改变历史的浪潮，但也许我能成为35毫米放映的最后一代导演。另外，在放映方式从胶片更替到DCP的这个时期，因为DCP的器材价格昂贵，再加上很多电影院的放映室空间有限，在全国各地的电影院兴起了拆除35毫米胶片放映机的浪潮。对资金充沛的电影院来说，更换器材很容易，但是资金不是那么充裕的电影院负担不起DCP设备。那就会导致没有新片可放，进一步导致电影院倒闭。可以说当时许多电影院面临着生存危机。那如果我三宅唱的新片是35毫米的，那些小的电影院就可以放映。

我想到电影院消失就觉得很孤单。我作为一个看35毫米胶片电影长大的影迷，希望能做点什么。

《回放》剧照

深焦：您从最开始就决定用录像机来拍摄这部电影吗？

三宅：是的。这完全是预算上的考虑。

深焦：录像很容易让人联想到家庭录影带，具有有贴近个人记忆的私人性质和亲密性。比如在影片中有一个镜头是河井青叶饰演的妹妹在看女儿跳舞的录像。我觉得这个片段特别的温暖。影片题目《回放》也是录像机的操作名称。您在之后的电影《驾驶舱》里也采用了家庭录像式的拍摄方式。用录像机拍摄和用电影摄像机拍摄，这两者对您的创作有怎样不同的效果呢？

三宅：我没有经历过35毫米的片场，所以只能靠自己的推测。从胶片到数码所带来的最显著的变化就是摄像机体积变小了。以前需要用一台很大的摄像机，但现在我们甚至可以用iphone拍电影。摄影机变小之后，被拍摄者的状态自然更容易放松下来。

好比我们拍照的时候，如果前面放着一台大型相机，肯定或多或少会觉得紧张。当然，也存在只有这种方式才能捕捉到的特别瞬间。但如果想拍下更加放松的状态，采用小型摄像机和简单的拍摄方式，更有利于建立摄像机和演员的亲近关系。

我自己是数码摄像机时代的导演，所以希望能够发挥数码的好处。换句话说就是，在短时间内，和摄像机，和人好好相处。

《驾驶舱》剧照

深焦：《无用之人》和《回放》这两部电影都是黑白色调的。请问您为什么选择用黑白的表现形式呢？

三宅：没错。《无用之人》这部片子，一是故事发生的地点在雪国的北海道，二是我们的预算很低。比起制作完美的彩色电影，用黑白的方式也许产出会很好。当时的考量是这样。

在实际拍摄的过程中，我发现黑白影像很有意思，它能让电影里的时间变得很神奇。还有就是黑白影像能够凸显演员的魅力。我认为演员身上存在着只有黑白色调才能衬托出的魅力。尽管从商业的角度来看，连续拍两部黑白电影是很消极的举动。但我还是做了。

另外《回放》这部电影从题材上来看，电影的主题和哀悼死亡有关。因此从电影里的世界观来看，黑白调也是正确的选择。

《你的鸟儿会歌唱》  

 捕捉时代的空气

深焦：关于这部电影，佐藤泰志先生写的原著小说的舞台是东京，但是电影里改成了北海道的函馆。请问您为何做这样的改动呢？

三宅：这部电影的制片人，菅原和博先生是函馆市民电影院的经营者。这家电影院是集结当地居民的力量修建而成的。菅原先生非常希望能够和当地居民一起拍电影。我在收到邀请的时候，他便提出希望把故事的地点从东京搬到函馆。

实际上我对函馆并不熟悉。虽然函馆和我老家札幌一样，都在北海道，但我其实没去过。为了拍这部电影我第一次去。

深焦：您对函馆这座城市有什么印象呢。

三宅：在北海道，函馆这座城市有着特殊的历史。早在北海道拓荒时代之前，函馆是北海道唯一对外开放的港口城市。日本明治维新时期，国外的文化涌入横滨、神户、函馆，这三大港口城市非常繁荣。虽然现在函馆只是一所其貌不扬的地方港口城市，但它过去作为经济繁华、文化兴盛的都市时代残影还留在这里。

举例来说，生活在函馆的老年人会玩乐队，或者到晚上特意出去喝上一杯。怎么说呢，我感觉生活在这里的人们并非像日本别的地方城市那样，每天只是拼命工作。函馆人身上有享受人生的情趣。

《你的鸟儿会歌唱》剧照

深焦：这部电影中独特的时间流逝方式给我的印象非常深刻。如果我们说《回放》是将过去的记忆置于现在的电影，那这部电影则是无限地拍摄“此刻”的电影。请问您在创作中有特别意识电影的“时间性”吗？

三宅：我在每部电影的拍摄现场都集中去捕捉演员所展现出的魅力。脑子里没有去想时间怎么编排。

怎么说呢，在《你的鸟儿会唱歌》里，我遇见了石桥静河这位优秀的演员。她以前是舞者，所以身体的动作和一般人稍微有点不一样。我看到她的时候，感觉她身上拥有独特的时间。也许是她身体的动作创造出了时间。当然，石桥的例子有些特殊。但我想其他的演员，乃至我们每一个人一定都拥有自己独特的身体表达，创造着自己独特的时间。

作品不同，时间的流逝方式也不同。也许是不同的演员造就了不同的时间吧。

深焦：这部电影中，我感觉镜头的运动和人物身体的动作有着很高的同步率，仿佛和人物一起呼吸。银幕外，观众的视线在不知不觉间也被卷入其中，随着主角一起体验着画面里的时间和空间。您在做镜头设计的时候有特别关注视线的运动吗？

三宅：这部电影讲的是3个人之间发生的三角恋，电影里的故事绝非有多么特别，反而是现实生活里司空见惯的事情，一件毫不起眼的事情。如果我们站在很远的地方看这3个人，我们肯定对他们的生活没什么兴趣。他们3个是渺小的存在。

比方说我们走在街上，我们并不知道远处的人的生活。如果对方做一些张扬的事情，我们可能会有所察觉，嘀咕一句“那边好热闹”或者“现在的年轻人真吵”。站在远处的我们对在远处吵闹的人的生活毫无兴趣。但如果我们走近一些，和他们说上几句话，也许就能邂逅对方走过的人生中的精彩瞬间。不是停留在远处观望，而是走近他们，改变我们看他人的视线，近距离地和对方相处。我认为这样的距离感对于理解电影中3位人物是非常重要的。

《你的鸟儿会歌唱》剧照

深焦：这样的视角在小说中有吗？

三宅：小说是第一人称视角。读者可以体会“我”的心理活动，相当于身处于“我”的内部。书中描绘的更多是“我”的眼睛所看到的世界。但电影具有更客观的视角。从这个层面来看，电影采用怎样的距离来拍摄是基于我的个人解。

深焦：我是2018年日本上映时看的这部电影。当时给我留下很深印象的一点是，不同年龄层的人对这部电影的感受完全不同。就像您刚才说的，在您之前的世代他们更倾向于从正面冲击对手。曾经一位出生于50年代的日本长者看过这部电影后对我说，他完全无法理解里面的三位年轻人在犹豫什么。自己的焦虑、对社会现状不满的情绪无法找到出口，请问您周围同时代的人是否也有类似的感受呢？您觉得这部电影所呈现的是否可称之为“时代的空气”？

三宅：是的呢。我认为是一种“时代的空气”。不过佐藤泰志的原著写于1980年代，也许在80年代，像小说中的人物那样，和社会保持距离，反抗方式暧昧模糊的人在现实中是少数，但我想这样的人是一直存在的。在不同的时代，数量有增有减罢了。从这个意义上来说，我认为它是具有普遍性的感受。

《你的鸟儿会歌唱》剧照

深焦：我注意到《无用之人》《回放》《野性之旅》还有《你的鸟儿》里的主角都是3人组。曾经担任您数部电影制片的松井宏先生曾经指出它们是一种“取景框内的共同体”。请问您对此有怎样的看法呢？

三宅：到底是为什么呢。（笑） 不过的确比起把镜头对准一个人，对准2个人，不，是3个人，一个社会脱胎于3个人。（沉思），从这个层面上看，我对社会是抱有兴趣的。如果是2人关系，那只能是相爱或者相杀。但一旦变成3人关系，相爱相杀之外的可能性一下子喷涌而出，也就是说，一个迷你社会产生了。所以我对3人关系感兴趣吧。我还想过是不是因为我的名字里个“三”字。完全说不通吧。

《惠子，凝视》  

电影的结束是人生的开始

深焦：为什么会选择用胶片来拍摄这部电影呢？

三宅：我一直都有想用胶片拍摄的想法。这次我认为是个好时机。也许外界容易以为我是出于16毫米胶片的质感，也就是视觉效果的原因，但其实这是次要的。

这次之所以选择用胶片拍摄，对我而言最重要的原因是，如果用胶片，那拍摄次数必然会受到限制。这一方面对我团队提出了大的挑战，但我们认为用胶片拍会有很大的好处。因为拍摄拳击题材的电影对演员来说，片场是非常痛苦的。如果用数码拍摄的话，反复的拍摄会让演员心力交瘁。

在日本我听过很多类似的事情，哪位演员在片场倒下了，受伤了，被抬上了救护车，真的很艰难。我个人性格上很难接受，也觉得很麻烦。

明明大家是因为喜欢才选择这份工作的，如果因为拍电影被送上救护车，那也太糟糕了。我希望自己能够更加自在地拍电影。所以当时我想，如果用胶片的话肯定不会发生类似的情况。

在实际的拍摄过程中，虽然对演员来说拳击戏份的辛苦程度没有多大的改变，但是工作人员的热情，注意力的集中度实在是太棒了。因为不能犯错，也不能随随便便地重拍。拍摄现场的气氛逐渐高涨。从这个意义上来看，现场的工作氛围很好。采用胶片拍摄比它视觉上看起来有着更深远的成效。

《惠子，凝视》工作照

深焦：电影中的声音是现场采录的吗？

三宅：基本上是的。我们在现场采录的声音的基础上，做了很多尝试。

深焦：想问一下这部电影的选角，惠子的扮演者，岸井雪乃是在什么时候决定的呢？

三宅：在我之前就已经决定她主演了。制片人先是启动了岸井雪乃主演《别认输》（注：电影原著《别认输》中文版将于秋季在国内出版）的电影项目，然后再找到我的。准确来说是这个顺序。岸井女士事务所的社长提议找三宅唱，推荐我来拍。一切从这里开始。

深焦：您原本对拳击没有什么兴趣？

三宅：完全没有。

深焦：这次拍摄后，您对拳击的看法改变了吗？

三宅：拳击这项运动比起观看，实际上去打会更有意思。在这之前我很不理解为什么要互相殴打。但实际学习了之后，我觉得这是一项很孤独的运动。虽然赛场上的对手是战斗的对象，但是必须抱着敬意和对方对战，选手和训练员、和教练之间会建立越来越坚固的信任。我还通过学习拳击，能和自己的身体进行对话，真是太好了。

原著《别认输》

深焦：您读过原作之后，有怎样的感想呢？

三宅：书非常有趣。简洁而生动地勾勒出小笠原恵子这个人物。我读完之后感慨她怎么能够这么酷，这么真诚、率真。电影中也有这句台词，她身上有着人之所以为人的宽阔心胸。这一点非常吸引我。

深焦：接下来我想问一下您电影里的声音。不论是《驾驶舱》（2014）、《密使与看守人》（2017）、还是《你的鸟儿会歌唱》（2018），您的电影中总能带我们发现日常生活中潜在的戏剧性。这也是您作品的魅力。音乐和声音是您电影魔法的机关之一。在《惠子，凝视》中，我们听到拳头落下的声音，纸张摩擦的声音等日常生活中细微的声音。它们都在您的电影中被凸显出来。对您的创作来说，声音是怎样的存在呢？

三宅：电影不同，声音在里面的存在也不一样。首先，处理声音的工作对我是一件非常快乐的事情。声音有很多种可能性，所以我从来不会感到厌烦。让我认识到这一点的人是日本的影评人樋口泰人先生。

我还是学生的时候，樋口先生和他的公司boid创办了“爆音电影节”（注：原文为“爆音映画祭”）。听到这个名字，很多人可能会以为只是超大音量放电影，但其实不是。“爆音电影节”是用和通常电影院不一样的音响设备系统来感受电影里的声音，对声音的听觉感受完全不一样。对声音的感官改变的话，对电影的感受也会随之改变。能够诞生新的诠释，电影的可能性也变得更加辽阔。我是学生的时候，非常沉迷于“爆音电影节”，成了电影节常客。那段经历让我明白了电影的声音有很多可能性。影史上过去有许多导演做过各种各样的实验。所以我在拍电影的时候，当然会关注声音，探索声音的可能性。这是我的出发点。

2023年爆音映画祭 海报

深焦：您这么说我想到了《无言日记2018》（2019）这部电影。这部作品有意地排除了人声，生活里的其他声音反而更加清晰地呈现出来。

三宅：很有意思吧。人的耳朵，好比我们现在在说话，我们的听觉会自动调整为只听对方说话的模式。但如果在这里架上摄像机，在摄像机拍下来的录像里（身后那台）空调的声音肯定盖过了我们说话的声音。人类的视觉、听觉都是带有选择性的。我认为相机和麦克风更能捕捉到这个世界的精彩。

《无言日记》里的光、街道的声音，有一些我在拍摄的时候并没有注意到，而是在后来剪辑的时候才第一次发现。我觉得很有意思。

《无言日记2018》剧照

深焦：我还注意到一点是电车，您似乎很喜欢拍乘坐交通工具移动时的镜头。我非常喜欢《惠子，凝视》中的荒川外景里电车交叉错过的镜头。这部电影里电车出现的镜头似乎是人物心理活动的外现。它们似乎刻下了电影的脉动。这种类似的运用方法我想到了侯孝贤的《咖啡时光》和小津安二郎的电影，比如《东京物语》。

三宅：《咖啡时光》里那个镜头太厉害了。

深焦：电车的声音可以说是日本，尤其是东京独有的声音。我把它形容为城市的脉搏之音。

您这次来到中国的城市，对这里都市的声音有没有一些特别的发现呢？

三宅：汽车的喇叭。（笑）北京好像比较少，也许是我已经开始习惯了。我刚到上海的时候，听见街上接二连三的喇叭声，很吃惊。在日本基本上不会这样子。

深焦：接下来，我想关注一下您电影中的空间表现。

在《惠子，凝视》（2022）这部电影中，因为主角惠子是听障人士，人物的移动范围有很大的局限性。这部电影中的空间移动也比您之前的大部分作品要少。但是这部电影中，室内空间和室外空间有着鲜明的对比。比如拳击馆内，酒店房间和荒川的外景。您在拍摄这部作品时，在空间上有做特别的设计吗？

三宅：首先，最重要的一点是我希望让位于东京东边的那片街区成为这部电影的另一个出场角色。一开始的时候我和团队讨论过，我们希望观众看过电影后，能够大概了解在哪条路拐弯可以走到拳击馆，往哪里走是河边，也就是说我希望摄影能够创造一张虚构的地图。因为我想记录下这个街区。这是首要的考虑。

那从微观来说，拳击馆那栋房子的建筑很有意思。如何正确地进行空间拍摄，意味着正确地拍摄演员。建筑是演员的舞台。基本上，对我而言重要的工作是如何通过掌握建筑的结构，从而做到准确地捕捉演员的身体以及动作。如果是我不擅长的建筑，或者是很难把握其特征的建筑，拍摄起来会比较困难。

《惠子，凝视》剧照

深焦：对您而言，怎样的建筑是难以把握特征的建筑呢？

三宅：对电影来说，建筑结构的核心是窗户和门。因为这两个地方不能更改。我们可以通过调整椅子和桌子的位置，来决定演员坐在什么地方。但是我们改变不了门和窗户安放的位置。我现在不能举出具体的例子，比如窗户是什么样子，门在哪里，门的对面是什么，窗户在哪里，朝哪边开，光线从哪里进来，窗户的对面有什么。窗户和门很关键。

深焦：听您这么一说，我再次想到，在这部电影中正因为有了荒川这个场所的存在，惠子，乃至整部电影才获得了一种如释重负的感觉。

三宅：完完全全就是这样。其实河边那块地，电车声音又吵，河水又臭，完全不是让人放松下来的地方。但那里对惠子却仿佛是绿洲一样的存在，是一处舒适、在都市里能放松下来的地方，一个特别的场所。

深焦：影片中室内的镜头让人感觉到有些压抑。

三宅：完全如此。

《惠子，凝视》剧照

深焦：在刚才的交谈里您提到想记录下街区。请问您为什么选择东京的这一片地区作为剧情的舞台呢？

三宅：我近乎是直觉性地想在荒川附近拍一部拳击电影，那一带很适合拳击这项运动。现实里荒川附近的区域在过去曾被称为东京的玄关，也就是说那里曾经是东京的中心地带。这部电影是我第一部以东京为主舞台的电影。虽然现在人们普遍认为西边的新宿和涩谷一带更繁华，但荒川周围才是历史上东京的繁华之地。

深焦：没错，现在提到东京的繁华地，很多人最先想到的是新宿和涩谷。但据说东京的中心其实是东边地区。

三宅：没错。历史上浅草、东京站那一片是东京的中心。荒川是进入中心的玄关，东北的东西集中到这里，很多物资也从荒川这条河运过来。所以它的历史地位是很重要的。江户幕府成立时候，荒川就像它名字说的那样，水势汹涌。当时德川家康发挥了他的政治手腕，成功治理了荒川的水灾问题。我想在中国古代也是吧。如何治理长江对各朝代的执政者来说是非常重要的课题。事实上，如何治理荒川对江户（注：东京旧时的称呼）的历史、东京的历史来说具有极其重要的意义。所以荒川其实是充满了传奇色彩和历史的河流。

《惠子，凝视》剧照

深焦：去年12月的《ユリイカ》杂志中刊载了您和莲实重彦先生的对谈。其中，莲实先生指出影片中惠子在去拳击馆的路上，上下台阶的那一段镜头让他联想到成濑巳喜男导演的电影镜头。另外《回放》里面三人在湖边回溯过去的记忆的镜头，人物对话时的正面特写也让我想到了小津安二郎的电影手法。我有一些惊讶在您的电影中看到了日本经典电影的元素。请问您觉得自己受到了日本电影史的影响吗？

三宅：我的确是受到了日本电影史的影响。但如果要我说受到了怎样的影响，（小津、成濑）创作的电影并非是日本遗产。他们是无法被模仿的，因为他们是伟大的挑战者，他们发明了崭新的东西，创造了自己独特的电影语言。在我看来他们的电影很清新。他们成为大导演之后，依然对电影抱有真挚之心，依然不断探索着如何拍出更好的电影。我希望自己能像他们一样，永远不忘记这份精神。从这个意义上来说，他们给了我很大影响。

如果要说表面的技法和电影的制作方式受到了什么影响，我认为他们的水平是无法被模仿的。

日本杂志《尤里卡》封面
「ユリイカ」12月号、第54巻第14号(通巻797号)、2022.12、青土社

深焦：可以举一些您喜欢的日本导演吗？

三宅：我当然很喜欢小津和成濑。其他导演的话，下一个世代的吉田喜重、大岛渚，我认为是非常伟大的导演。再下一个世代的话，对我而言青山真治导演的存在非常重要。青山导演正好大我20岁。他在自己的每部作品里都在不停地尝试新的挑战。他不仅拍电影，也写影评，写书。他是一位勤奋又博学的人，我很尊敬他。他的离开让我感到很难过。

深焦：《惠子》电影中的台词非常少。但相反，这部电影选择用声音、空间、色彩以及人物动作等电影语言来“发声”，带给我们迄今为止没有的新的电影体验。您通过拍摄这部作品，对自己今后的创作产生了怎样的影响呢？

三宅：我认为电影的工作就是，不管拍过多少部，每一部的主题不同，之前的经验也完全不能用。每一次都是从零开始。这是我对电影工作的整体理解。不过对我而言，《惠子》给予了我很大的信心。不仅是我自己，是我们整个团队，我们在拍《惠子》之前做了充分的筹备。《惠子》让我和我的团队切实感受到准备充分的意义和价值所在。我希望之后也能投入足够的时间和精力去做筹备。

深焦：《惠子》的筹备周期大概有多久呢？

三宅：取决于怎么定义筹备周期。剧组成员汇合的时间和其他电影没什么差别，开拍前2个月大家汇合。不过早在3个月前，我开始和演员岸井一起学习拳击。更早之前，我在东京那片区域散步，找取景地，查资料。如果算上这些的话，有一年的时间是在集中准备《惠子》。

《惠子，凝视》幕后照

深焦：这个周期在日本的电影制作里算长吗？

三宅：算长的。算拖沓的。现在的日本电影把精力都用在追求如何用更短的时间，更低的预算完成制作。很难投入预算和时间在筹备周期，没有这个意识。真的是不正常，很不健康的状态。工作人员都很忙，但是每一个人都像是在流水线上工作。我觉得很不值得。我希望自己和这样的潮流保持距离，坚持按照自己的节奏，做充分的筹备。

深焦：您可以谈一谈您对电影真实性的理解吗？

三宅：比方说我们现在看1930年代的美国电影也照样会被感动。演技、表现手法、生活习惯等所有的东西都不一样，但我们依然受到感动。究竟什么才是真实呢？我认为真实不在演技，不在生活习惯，不在文化。也许重要的是表演时的情感传递，也许我们在情感中感受到真实。

我对动画和CG不了解，但电影只要是真人表演，我认为演员身体所传递出来的感情是非常重要的。不好意思，我说的有点抽象。

反而是那些用夸大的情感去糊弄人的电影，哪怕做得多么精致，也显得很虚假。我认为真实首先产生于对演员的信任。

《惠子，凝视》剧照

深焦：这部电影同样讲述的是在很短的一段时间内发生的事情。您把镜头对准微小的事情，放大它们的真实，或者说让观众看到微小存在的真实。

三宅：是的。我认为这是我的工作。

深焦：我看完《惠子》，以及您之前的作品，总觉得您是在拍某件事发生之前的状态。《无用之人》的结尾让观众不禁好奇3位年轻人之后的人生。当然，最典型的还是《你的鸟儿》的结尾处理，佐知子那张不知所措的脸。您是有意识地在电影最后做这样的处理吗？

三宅：嗯。对我来说重要的是，这是我站在一名去电影院看电影的观众立场上的想法，电影结束之后，走出电影院的那一瞬间对世界有了全新的感受。眼里看到习以为常的景观时突然发出一声惊叹“好像跟刚才有点不一样”、“原来这么棒啊”。

我认为这番体验很重要。我们穿过电影院这个隧道，本应该回到自己出发前的地点，但是现在却看到了之前从未见到的风景，听到从未听到过的声音，这是艺术带给我们的快乐。换言之，电影结束的瞬间也是我们再次邂逅日常的瞬间。电影的结束成为人生的开始，我认为这是看电影的乐趣。我电影的最后总是要开始发生什么。在这里我把观众送回到属于他们的日常。你懂我的意思吗？

《你的鸟儿会歌唱》剧照

深焦：非常懂。也就是说您电影结构中的这个特征是有意地想串联起银幕中的世界和现实世界的日常生活。

三宅：没错。重要的是电影结束之后，这个（现实）世界里的每一个人怎么过自己的人生。让我感到很棘手的是，在电影院看电影很容易获得这样的体验，但如果是在流媒体上看电影，日常就在电影旁边。进入电影的世界，穿过隧道的体验完全不起作用。流媒体创造了人们可以随时随地进出现实和虚构世界的观影环境。我的电影很难放在这样的环境里。我仍然是以电影院放映为前提来拍电影的。

期待新时代的制片人 

当今日本的电影制作环境

深焦：您的第一部长篇《无用之人》是独立电影，之后您又接了爱知县艺术文化中心和山口县信息艺术中心的影像项目，从独立电影到艺术中心的委托项目，再到商业电影，您在2020年还执导了奈飞制作的剧集《咒怨》，您作品的制片形态非常多样。我想请问在日本获得资金扶持的时候，出资方会对您的创作提出限制条件吗？

三宅：不会。只是会决定预算，根据预算来考虑哪些能做，哪些不能做。我感受到的限制只有这一点。内容方面的要求几乎没有。我其实觉得有点遗憾。我其实想大家一起参与创作。如果给我提一些意见，也许会是很棒的想法。也许乍一看像是制约，但其实是让电影变得更好的建议。所以其实我很想听的。但是在日本很少会有人对导演提出意见。我觉得很遗憾。这样不行，那样不行，像这样的制约我几乎没有经历过。

《咒怨：诅咒之家》剧照

深焦：现在日本的新人导演容易拿到赞助经费吗？

三宅：不。我虽然不是特别了解情况，但经常会听到说日本的电影扶持经费特别少。和韩国、法国相比，日本这方面的体系还很不完善。我想对新人导演来说，拍片子是非常困难的。

深焦：您怎么看当下日本的电影制作环境呢？

三宅：这一点要从日本整体的经济情况谈起，日本的经济状况现在很不乐观。不仅仅只是电影产业，社会整体都是。这样一来，看电影的人会减少，而电影观众的减少意味着投入一部电影的制作经费会减少。如此看来，只要日本的经济状况不好转，怎么改善都是杯水车薪。对此我内心是有一些感到绝望的。

不过要说什么地方变好了的话，在过去成本越低的电影，剧组人员的工作时间越长，酬劳也很低。对工作人员来说真的是很恶劣的工作环境。现在电影行业里的工作意识发生了很大的改变。保证金也逐渐成为了业内的常识。从这个角度来说，工作环境有在变好。

不过现在电视剧和流媒体的影视作品太多，导致业内人力不足。到处都在找人手。

如果参与奈飞的作品，那将近半年的时间都会被占用。想拍电影却找不够人手的情况非常多。如果不让外界知道电影工作的乐趣和魅力，不增加年轻的从业者，那未来的情况会很糟糕。

《咒怨：诅咒之家》剧照

深焦：奈飞进入日本后，有给整个产业的工作环境带来变化吗？

三宅：怎么说呢。我以为会产生更大的改变，但很难说一下子有大的变化。只不过是出资方从日本的公司变成了国外的公司，担任制片的还是日本的公司，所以我觉得不会那么简单地产生大变化。我个人对奈飞能存在到什么时候是持怀疑态度的，10年后没准没了也说不定。10年后的世界很难说。是吧。

深焦：是的。

三宅：所以不要对它产生过度依赖。我认为既然有了这样的存在，我们作为创作者需要和它好好相处，但绝对不能依赖。我认为保持一定的独立性，当然还有经济层面上的独立性，这对于持续性的电影创作是非常必要的。

深焦：您的拍摄资金是全部从日本筹集的吗？还是一部分从国外？

三宅：《惠子》这部片子的话，法国的公司是共同制片，提供了一部分资金。

深焦：是枝裕和、滨口龙介导演的拍摄资金也是一部分从海外筹集。

三宅：我认为今后这样的案例会越来越多。虽然我们导演先行一步进入了海外，但制片人还没有适应海外的业务。所以我认为有必要培养制片人。说实话，导演要兼作制片人和海外公司沟通，筹集资金，真的很累。如果日本的制片人能够胜任和国外联合制片的工作就好了。虽然大家嘴上在说，但实际很多人不知道方法。如果这方面能够有所改善的话，会更有意思一点。

是枝裕和《怪物》 剧照

深焦：您的创作履历涵盖了非常多的电影类型：剧情片、纪录片、古装戏、音乐mv、电视剧。不同的题材，您采用的手法也不一样，让人叹为观止。面对不同的类型，您自身的状态也会发生改变吗？

三宅：会的。根据题材我的状态也会发生改变。

深焦：是自然而然产生改变吗？

三宅：嗯。挺自然的。拍摄的题材不一样，和团队沟通的方式也不一样。虽然我的变化不像演员那样明显，演员在不同的电影里一会儿是警察，一会儿是小偷或者杀手，但是或多或少会不一样。导演不是镜头前的存在，虽然看起来可能没什么变化，但在写剧本的阶段，需要根据题材来调整自己的思维。针对一个题材越是做调查，受到的影响也越大。我感觉我在创作每一部电影的时候都会发现自己新的一面，自己也从而产生新的变化。这对我的人生来说是一件快乐的事。

像杂志编辑或者记者，他们每个月都会调查各种东西，我觉得很有意思。和那些人相比，我的速度虽然非常缓慢，但是可以长时间地受到不同水域的浸润。我单纯地觉得这样的人生很快乐。

三宅唱导演古装片《密使与看守人》剧照

深焦：接下来是本次采访的最后一个问题。您的新片《黎明的一切》会是一部怎样的电影呢？

三宅：首先，这部电影由上白石萌音和松村北斗两位非常优秀的演员主演，不知道中国的观众有没有听过他们的名字。两位非常优秀的演员，在这部电影里非常出色。

他们饰演的两位主角，一位患有经前综合征，一位患有恐慌症。出于无法自控的原因，两人无法正常工作，也无法过上自己想要的人生。电影讲述的是这两个人物的故事。

我认为这是一部关于两位主角如何能够不通过恋爱而获得幸福的故事。在迄今为止的电影叙事中，很多电影都在讲述社会中处于劣势的人以恋爱为契机获得人生幸福。但我认为这是一种狭隘的意识形态。我们的人生除了恋爱之外一定有别的维度。男女究竟能否用超越恋爱的方法，建立起幸福的关系。我认为这是这部电影吸引人的地方。

如果只是听我刚才的描述，也许你会觉得这是一部严肃题材的电影。但这部电影非常重要的一点是，如何向观众传递出幽默。在拍摄中我尝试加入比以往更多的幽默戏份。不知道幽默能否跨越国境。总而言之是一部很有意思的电影。

《黎明的一切》新闻照片

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