原创
2016-02-17
丁说
深焦DeepFocus
长江图
Crosscurrent（2016）制片国家/地区：中国大陆导演：杨超编剧：杨超主演: 秦昊 / 辛芷蕾 / 邬立朋 / 江化霖 / 谭凯 / 王宏伟编辑评分：郭连凯：★★★☆3.5/5马君怡：★★★☆3.5/5牛腩羊耳朵：★★★☆3.5/5Wegmarken：★★★☆3.5/5柳莺：★★★3/5顾草草： ★★★3/5朱马查：★★☆2.5/5郭连凯 ： 李屏宾亲自掌镜，将广阔的长江和巨大的渔船尽收眼底，绝美无比。渐渐老去的男人和返老还童的女子，杨超导演谱写了一出中国的魔幻现实散文诗，但未免散得有些过分。电影里暗藏了太多线索，稍不注意便会摸不到头脑，这也是野心过大、过于自信的弊端。
马君怡： 传承、溯源、救赎、解脱、自由。好美的江景山景阁楼宝塔，好美的秦昊，好美的辛芷蕾。沿长江逆流至源头，华语界最后一部胶片电影，李屏宾的巴山夜雨有如仙境。杨超的构想或许是壮阔的，但最终成效令人遗憾，而且并不喜欢导演自己写的诗。
牛腩羊耳朵： 从剧本的规整程度来讲，可见导演是下了很多功夫的，就是失了点灵气，诗与江河情怀交织的也不够紧密。李屏宾的摄影依然是大师级别，对电影品质有非常大的提升。
Wegmarken：摄影绝美，意境幽深，魔幻现实主义元素在国产艺术电影里着实罕见。短暂的汇合不过是分离宿命的插曲，如同逐渐消逝的自然终究会不复存在。硬形象的船工回归长江（母亲）的怀抱，即便所谓纯净的源头不过是虚幻的遐想。导演野心很大，满腔热情，但总觉得不顺畅，说得不少却不清不楚。
柳莺 ：高淳，一个年轻的船长，驾驶着他的货船于长江逆流而上。他的父亲刚刚去世，而在父亲的信仰里，作为儿子的他现在肩负着释放已故父亲灵魂的责任。与此同时，高淳正在寻找他命中注定的爱人。但是，他在不同的码头遇到的所有女子，其实都是同一个人：当他越来越靠近长江的源头，这个他不断碰上的神秘女子竟如拥有魔法一般变得越来越年轻。他逆江而上的旅行变为一段同时穿越空间与时间的征程。高淳遇上一些同行的伙伴，但不久又与他们分别。他途经一座小镇，这座小镇曾因山峡大坝的修建而被迫迁徙，只为再另一处重现。他听说了一个鬼故事，故事中的女孩儿爬进了一位商人的身体。他走进一座宝塔，四壁回荡着佛陀的灵音。他将自己沉浸在无名诗人的诗句里，那些诗句向他展露他过往的秘密，让他冥想他的罪，他怎样赎罪。导演杨超的“奥德赛”放在中国式的平凡日常生活里，融进了政治与诗意，贯通了外界与内心，创造出一个充满魔力的幻境。
顾草草： 可以看出有限条件下对于形式的最大努力，完完全全的作者电影，充沛浓郁的私货。魔幻的长江，贯穿现实中男女的前尘与今生（电影英文名是偷藏的解锁钥匙），也只有李屏宾的摄影才足以支撑。空镜点染意境，音乐裹挟暗流，这是诗的做法，然而又被稍显密集的叙事冲淡了。一地一诗使得沉默的剧情可解，但过多的旁白挤压了想象的空间，想要面对的人群太广，着急了。文艺中年的悲剧逆流而上，寻找失落的世界，让人分不清是何种在场。女主的信仰线除了让人共情失败外，没有更彻底的符号化也是一个缺憾（但直觉上她的美是方向正确的）。原以为就是个爱情故事，然而最后的主角竟是长江，自然不再恒常不变，literally除却巫山不是云，历史折射出多个维度。总的来看，这是一部拍给所有人看的电影，写给自己人的剖白情书（拿文本的厚度和深度筛了再筛，非出世是确定的）。
朱马查：遮遮掩掩、不伦不类，不是宣发所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”，在并不恰当处削弱正常叙事性，摆出了拒绝观众的姿态后，又用拙劣文字热切倾销，阐释自以为高深的隐喻，企图获取最大理解。十年或许真的是残酷卓绝的创作历程，然而与其淹没迷失在自己的洪流里，丢掉了出发前尚好的立意与宏大的视野，不如及早上岸。指望换越来越大的船就能解决，只能越卡越死吧。
如果说《长江图》是一首诗，那它是一首悬浮的诗。这首诗给你的试听体验和观感绝非平庸。它们正如长江清晨时分伴着水浪的氤氲雾气那样包裹着你，让你迷离和沉醉……但当你睁眼四望时，却发现早已不见周围一切。
因为悬浮和诗并不能共存。没有根基的诗，只能是文字的堆叠，没有根基的电影，只能是镜头的罗列。真正的诗性改编并不是凭空构建的，而是要从现实投射出来，或者是现实的质化或变形，用寻常的事物支撑非同寻常的体验，才是诗性得以打动人的基础。
每天把诗挂在嘴边的人并不一定是诗人，每个段落都在谈论诗歌的电影，可能最缺乏诗性。而人总是习惯在嘴边重复最得不到，最无法企及的事物。这些诗歌，这些围绕着诗歌的内容，这些围绕着这本叫《长江图》的诗集发生的情节，带有一种嘶哑却不可及的疲劳。电影最后，两船通过诗集相遇，船长声称“不需要诗了”并将这本作为两人感情和地理线索的诗集撕碎，更是一种颇为古怪的升华方式。
难以忍受的，是这些题材不统一，风格不统一，甚至文体都不统一的诗句本身还停留在仅仅使用诸如“纯真”“厌恶”“慌张”等关键词来和现实直接沟通的阶段。例如， “新船上水7000公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城被人听出心中的慌张 ——第二天·江阴”
导演在电影中以船长的旁白说“……我知道，这些诗歌由于写作者本身的问题而显得有些幼稚……”，导演的这番话语，早已阐明了他自己追求的目标——如果一定需要加上诗歌的元素，那么这些作为关键信物《长江图》诗集里的诗歌应该是剧本最难创作的部分。因为它们不但要塑造人物，还要承担叙事；并且这些诗歌在符合时代特点和职业特点的同时，最好还要带有地域上的线索性。但这些在电影诗歌里却统统不见。 或许导演能把这些诗歌的表现部分分出一些配给故事线更为吸引人的叙事部分会更为妥当。诚然，导演可能已经对观众的理解接受能力有过一定的揣测和预判，并且通过这些判断做出了一些旨在让诗歌更加明晰的语言调整，但作为这样一部打算反叛和挑战叙事的艺术作品，更应该旨向极致。这些诗就像整部电影一样，一方面无视文字或者长江（时间）的内核，一方面用廉价的技巧来关联主题和完成叙事。 对于叙事部分，导演企图在保留其“诗性”叙事的基础之上加入更多现实元素，便于完善整部电影关于血脉断裂，文化泯灭的论断；用于加入一些现实批判元素；用于凸显诗歌和爱情的难能可贵。但可惜的是，如果说电影对诗歌的理解仅仅还停留在直接抒发情感和用文字游戏来伪装逻辑的阶段，那么电影对现实的理解，就更带有一种消费主义的投机。
一方面，影片里所表现出来的“现实”都仅仅是现实的最直接提取，作者不假思索地拿来这些东西，急忙贴上标签，并呈现给观众——劳苦的工人百姓，钱权当道，品德沦丧——笔者甚至不愿相信这些浅陋的认知是导演丰富个人经验的提炼成果。另一方面，这种对现实生活的过度强调，实际上是施加在观众对诗性体验完成过程中的频繁打断。
导演在尝试一种全新的更偏于实验的故事讲述手法，用地理上溯源而上，和时间上的溯源而上相对照，而时间顺序上正好相反的叙事脉络，再加上20年时间跨度上的纵向关联——这种讲述手法大胆并具有很强的表现力。遗憾的是，影片叙事完成性并不高。这种叙事上的无力，不但是由于被大量的诗歌表现和堆叠的诗化镜头挤压，模糊；被现实元素的打断，弱化；更是由于被表演方式处理上的轻佻所限制和误导。
电影的表演方式仍无法摆脱中国独立电影中冰冷僵硬的常态模式。这种表演上的简化往往并不是为了对戏剧冷张力的追求，而是一种对风险的廉价规避，是一种以不变应万变的保守。女主角随着男主角沿着长江或者时间逆流而上的视角，所表现出的改变方式——从妓女到妻子……到修行者、到神灵——仅仅是靠剧本情节编排来完成，并没有体现在表演的变化上；编剧和导演似乎并没有要求女主演在精神面貌上完成循序而上的蜕变，取而代之的则是用一种时而冰冷时而狂热的奇怪的状态贯穿其中，对于观众，这种莫名其妙的状态似乎可以解释一切女主角的行为，因此往往就会放弃借助女主角性格揣测故事脉络的尝试，于是编剧导演精心设计的情节进入一种颇为致命的模糊。
退一步来说，倘若说最适合本片的表演方式是冰冷的，那么影片中对台词的设计又完全不能对应这种冰冷，或者说在试图对应这种冰冷时表现出完全地力不从心。真正诗意的台词，除了拥有寓意和抽象，除了上下文逻辑的不对等产生的意义漂移，除了配合节奏和韵律，更要搭配精心设计的表演方式，而不是依靠冰冷而不负责任的“极简风格”。
妥当的表演方式，除了单个角色的方式贯穿全片的对立统一，还有每个角色相辅相成恰如其分的配合——这些应是一衣带水浑然一体的过程，而不是像贴好标签的面具一样生硬的碰撞。比如船长和年轻的助手之间的对手戏就陷入了上述后者的尴尬，似乎每次对戏，两者就迫不及待的开始分别展示高贵诗意和现实虚荣，企图迅速制成两张面谱，扔向观众。
在拍摄性爱上，导演似乎没有或者不想找到更好的方式。影片中的性爱是冰冷的，是否由于发行和评级问题，剪掉了很多露骨镜头我们不得而知；但至少从目前我们看到的——不论是泊在哪个港口上的性，都不能吸引和打动人，甚至带有令人惧怕的反性爱色彩。船长作为跑船人的粗粝和作为诗人的浪漫，随着逆流而上的旅途而不断的人格比重变化并没有体现，而对于安陆就应该更为复杂。
故事中对于女性的理解与对女性形象的使用，也很不明智，片中长江最下游的上海的“肮脏”被妓女代表，接近三峡处时则是成为修行者，最后船长拜会完雪山脚下的长江源头，女主角成为了菩萨；暂且不论地域上的优劣会引发争议，这种用传统男性思维对女性价值的审视和量化显然已是人文灾难。
作为导演，杨超是个满怀热情的创作者，他构思此片多年，并历经拍摄的一波三折，十年一剑，终得展露。我们的确在电影里发现了这份热情，但遗憾的是，这是一种产出率并不高的热情。纵观来看，矫揉的语言文本和僵硬的价值输出根本无法撑起一个本应充满层层悬念，狂热冒险，性欲和爱情相互交织，飞蛾扑火，故土崩坏和理想湮灭的故事。 有人认为，片中展现的爱情只不过是一个介质，因为导演要表现的是长江。但实际上照理来推，长江只不过也是一个介质，导演要表现的并不是长江，而是他开船写诗的生活理想。狂呼与反复往往是最苍白的表达，影片句句呼唤江水，却在句句呼唤中与江水渐行渐远。
影片中看似和长江联系紧密的意境连接，比如“黑鱼葬父”，“船夫契约”等贴近自然和人文生态的设定，实际上是导演一厢情愿的生硬植入，这种不着根基又煞有介事的强行安装反而导致了自然和人文的双重断裂。
最终长江成为一个雾气缭绕和波涛汹涌的空壳，这个壳子里装载着一切可以拿来消费和进行便捷的价值观输出的视觉元素——移民，船工，佛像，森林和山脉——《长江图》换成《珠江图》、《尼罗河图》、《密西西比河图》似乎并无大碍——你需要的只是将“三峡”“变迁”“苦难”“爱情”等消费元素一一对应。因为究其本身，这仍然不过是一件文化消费品。但这对用来作为片名且台词句句不离的长江来说显然是不公平的，长江本身是中国最大的文化母体之一，它所孕育的生命，文明，生态，风俗习性都已经沉重到超出任何一个时代能够讨论的承受上限。面对着如此庞然大物，这对于一些群落等同整个世界的美好，没有真正的感情寄托和基于现实语境的提炼，没有长时间全部浸淫，身心皆具的追寻发掘，没有不断推翻自己和他人又不断重建的勇气，仅仅依靠乍现的灵感和一厢情愿的个人经验是铤而走险的。 我们想看到情，我们想看到性；我们希望看到寓言，我们也希望看到道理；我们希望看到浪漫，我们也希望看到现实，我们更希望看到两者有力地结合；我们希望读到诗篇，我们也希望看到诗篇，观众永远都是贪婪的。不过无论如何，《长江图》是一个关于中国独立电影野心勃勃的漂亮假设。
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