希腊式的佛像

正当本土天才在恒河区域和中部印度的各派中自由地发展的时候，西北印度则陷于立国在巴克特里亚(大夏)的希腊诸王势力之下；他们乃是亚历山大在此地区的最后继承者。喀布尔流域——有时称为犍驮罗，这是此处一地区的古名——和旁遮普遂尽成希腊领土，并且一直持续至公元前2世纪的整个世纪和第1世纪的前三分之一。大英博物馆和巴黎美达里斯陈列所中所藏希腊—大夏的和印度—希腊的美丽钱币上，给我们看到这些天才冒险家们的清楚的侧面像：德米特里奥斯、尤克拉蒂达斯、阿波罗多托斯以及弥难陀，他们在亚历山大逝世一个半世纪之后，在印度作出了一部马其顿史诗的续篇。希腊诸王之一的弥难陀——印度传说中的弥兰王，在位年代约为公元前170年至前150年——甚至伸张其武力到恒河。这位弥兰王，他对印度河流域的征服超过了亚历山大，并且在那里留下了更长久的记忆，似有对东方的智慧进行了解的好奇心。有一部巴利文的经典《弥兰王问经》(即《那先比丘经》)，在这里他作为发问者，与一位佛教高僧作哲学的对话。此外，还发现过弥兰王的货币，其上有佛教的最明显的标志：法轮。

▲ 佛头，公元一世纪 (吉美博物馆藏)

大约公元前135年，希腊人被来自中亚的各斯克泰民族逐出大夏；以后于公元前75—前58年，又被逐离了他们在印度的占领地。这民族中的主要部分，后来罗马人称之为印度—斯克泰人(中国称为大月氏)，在东部伊朗和西北印度建立了一个大帝国；印度人以其王朝之名而叫它作贵霜帝国。贵霜诸王之中最著名的是迦腻色迦王——于1世纪后半叶及整个2世纪的这段时期内占据着北印度。但他们权力所及仍是以前的希腊王国，即多少被希腊化了的犍驮罗和旁遮普。而且，值得注意的是，他们极广泛地执行着希腊统治者们的各种传统，并做了这些地区的希腊主义的保护者。他们的货币也和以前希腊人的相同，上面继续用着两国文字，并常有希腊文的铭刻。贵霜诸王中有些也像希腊末后的几位君王和弥兰王似的，保护甚至信奉着佛教。佛经中就充满了对迦腻色迦王的赞美。此外，于1908年在白沙瓦附近沙哈吉奇提里地方发现过一个佛教舍利子匣，上有这位国王的名字和肖像；这是一个希腊人或欧亚混血儿阿吉西劳斯(波拉克利特语称之为阿吉沙罗)的作品。最后，我们藏有一枚迦腻色迦的钱币，上刻佛陀立像，其光轮及披衣都是希腊式的，并有希腊字佛陀(Boddō)的铭文——这枚钱币便宣告了希腊—佛教艺术的诞生。

▲ 迦腻色迦的钱币

希腊—佛教派的艺术，也可以其主要中心之一为名而称为犍驮罗派，它系希腊—罗马艺术在亚洲的最东部的一派，是为宣扬佛教服务的。据费契尔的意见，它一定是在喀布尔的那些受到庇护的集团里形成的，在那儿希腊主义早已根深蒂固，因此其时代当为它对环境已能完全适应之时，即临近希腊—印度诸王统治的末期。这派艺术约于公元第1世纪达到其最高峰，当时罗马帝政时代及夫雷维安朝的希腊—罗马美术对贵霜诸王的癖好具有很大影响。在2世纪及3世纪，它也追随着希腊艺术的一般趋势；由于这一趋势，希腊艺术迄今一直是柔和而自由的，至此一变而为一种特属于罗马风格的艺术——甚至在西部是高卢—罗马式的，东部是巴尔迈拉式的——即一种较严肃沉重，型体也较粗短的艺术。然而，希腊—佛教艺术保持住本来面貌而渡过4世纪；进入5世纪时，仍然很好。接近它繁盛时代的中期及末期，即在3、4及5世纪，它甚至产生出一种具有深湛独创力的风格：这是由下边将述及的优美的哈达派显示给我们的。这一派也和犍驮罗其他各派相同，当达到其最高成就时，即因6世纪之初匈奴人的入侵而几乎全部毁灭。

犍驮罗艺术的主要变革，是将佛陀和佛教中圣者的本像在雕刻中表现出来，而在旧时本土的巴尔胡特和桑奇派中，则是仅以象征来代表的。现在我们第一次在浅浮雕上看到了全部佛陀圣迹图：“托胎”本末记，菩萨化为小象降入母胎；“降生”本末记，摩耶夫人立在蓝毗尼园中的树下，小儿自她右胁下生出，而为帝释及梵天所承捧；“七步”和婴儿入浴图，这里由于一种奇异的吻合，我们看到希腊人所创造的佛像正与圣婴“sacro bambino”同型，也是可爱的赤身而有光环，和基督教艺术中所显示的小耶稣一样。还有隐士阿私陀在老王和王后面前，亲切地抱小儿在膝上为他占相的情景，也与此同趣。

……

由“悟道”图开始，犍驮罗的艺术家们创造了此后屡可见到的传统典型佛祖像：如一位希腊贤人，立着或照印度方式坐着，披着肥大的僧衣即袈裟，处理得像罗马人所穿的长袍“陶格”，头部是亚波罗型的，与那些贵族们的区别，只是以顶上肉髻代替了头巾，并有两眉间的智慧标志、“白毫”和长长的耳垂(这是做太子时所戴沉重的耳环所致)，必要时还有那顶上圆光，这一东方的发明，希腊—利凡特式艺术把它同时赋予东方佛教的圣者以及西方基督教的圣者了。

……

当我们在费契尔的著作中，翻阅这一系列浮雕的复制图片时，如果把那些全然属于佛教的题材暂时忘掉，我们即可得到一种印象，觉得这好像是希腊—罗马的艺术家们——罗马的较希腊的为近似——所作的基督圣迹图之类。一个不明历史的人也许猜想着早在第1世纪有过某一形式的基督教征服了罗马帝国，因此在罗马式和哥特式艺术以前，便有过一种正式的基督教的艺术，在帝政时代的罗马出现了。

基督教的肖像画，是以古典的希腊奥林匹斯神的模型为基础的。在同一原则下，佛教各神佛的形象也按与它们相当的希腊—罗马诸神形象而造成。我们已看到，佛陀就是一个阿波罗再加上佛的标志；释迦以前的过去六古佛和继承他的来世佛弥勒，也与他同型，只是头饰和一些标志不同。众菩萨像也是阿波罗型的，不过这时候是一个印度式的阿波罗，他已变成一位青年王者，穿着贵霜王朝旁遮普和阿瓦底贵族的服装；如果造像是悉达多太子，即戴一顶饰有珠宝的厚大头巾；如果是弥勒，即有一个或多或少装饰的婆罗门发髻；披无缝衣，袒全胸或至少右半胸；除此之外，还戴着很多珠宝、项圈、环钏、臂镯、手镯、璎珞、颈链、耳环等。最后，佛与菩萨还有一种区别是，后者唇上有髭须，这看来是一种新式样，因为在巴尔胡特和桑奇的刹帝利像上尚无所见，似乎是大月氏的征服者们带到西北部印度来的。这种仿自当日社会的王族形式，也被用来表现与佛祖事迹有关的婆罗门教诸天——帝释和梵天。

▲ 菩萨头像 (卢浮宫藏)

另一方面，妖魔与药叉的头部，则大部分采用了希腊雕刻中常见的有须的神灵头型。自奇形怪状的克拉美科(陶神)以至宙斯(山的主神)、赫法斯托斯(火神)、赫克力士或波塞冬(海神)的头像。那熟见的持降魔杵的护法金刚，不是采取赫克力士、埃罗斯(爱神)、赫尔米斯(商业等之神)或狄奥尼索斯(酒神)型，就是常模仿着宙斯。有些药叉则变成了男像柱。印度的金翅鸟擒走龙女的题材，被表现为希腊雕刻中亚历山大派题材中的宙斯的鹰抓走了干尼米德(宙斯的侍酒者)，而有些龙女即作酒神的女祭司形象。财神般遮迦或药叉王俱毗罗有时如上述的印度王者，有时如亚历山大派所雕的青年式样。

现在我们对这一切作品，应该怎样评判呢？自肖像画的观点看，这些都是极为有趣的，因为，由于它们忠实地遵循着公认的佛教圣传，使我们能逐步看到没有象征或哑谜手法的佛传图，正像《神通游戏经》等所叙述的那样。但从美学观点来说，这情况就大不相同了。显然，犍驮罗派艺术，因其人物面貌多疲弱而缺乏性格，题材复拘泥因袭，还有它的种种陈旧一般的作风，在信心及情感的真挚上，或灵感的自发性上，与桑奇派固不能相比，和后来的笈多朝及帕拉瓦朝各派更不能并论。不过把它列入印度各派艺术中，那就误解了它的特性。另一方面，如果我们把它放在其合法地位，即置于希腊各派之间，它即将于此放一异彩。我们不应使犍驮罗艺术与笈多朝艺术对比，致令黯淡无光，而该将它与亚历山大派(在埃及亚历山大城的希腊雕刻流派。——译者)、波加芒派(在希腊古城波加芒以阿达利德(Attalid，约公元前241—前159年)为首的雕刻流派。——译者)以及罗马—亚细亚或罗马—叙利亚等各派艺术相较，这样便可看出它的全部价值了。尤妙的是，如此对照之下，这种雕刻中以前几乎难以辨识的印度特征，也显得鲜明起来。于是，我们所常见到的将不再是一个萎靡的阿波罗型的陈腐仿制品，而是在飘飘的希腊式披衣之下的一个新奇迷人的青年，好像是当时征服西方的某种新的上帝——米他罗斯(Mithras，波斯的太阳神。——译者)或阿当尼斯(Adonis，希腊神话中的美少年。——译者)之类。当那菩萨王子雕像的典型，有髭须、戴头巾、袒身躯、饰环钏等，变得更为印度式时，我们于此即可发现一个真正王者的高傲面孔——如由费契尔携回巴黎卢浮宫的沙巴兹·加里的菩萨像，和费氏所著《犍驮罗的希腊式佛教艺术》第2卷中刊印的本纳(Buner)或沙利·巴罗尔(Shahri  Bahlol)的类似的菩萨造像即是。

▲ 沙巴兹·加里的菩萨造像

此外，讲到希腊—佛教艺术，无疑须区分其时代。试看第1世纪的作品，——例如费契尔赠给卢浮宫的佛陀侧面像，或克里蒙梭赠给吉美博物馆的有希腊型波纹头发的佛头像——我们将发现如上文所提起注意的那些真正的希腊式特征，并具有一切清新气息：尤其那座侧面像，仍显有如阿波罗式的高傲神情。这种特色，在克里蒙梭捐赠吉美博物馆的浅浮雕上也可看到，那上面的佛、菩萨、“提婆”(天神)等都高贵地披着古希腊人的外衣，现在则已变为僧衣即袈裟。这种华贵外衣甚至在很久以后大量出土的赤陶烧像上还可见到，如哥达尔夫妇于1924年自阿富汗的哈达地方携回的，和巴尔吐克斯于1928年自同地送来的精美小陶像(都藏于吉美博物馆中)，即可证明。

▲ 舍卫城现神通中的佛陀 (吉美博物馆藏)

另一方面，哈金于1925年自阿富汗的帕他瓦地方带回的“舍卫城现神通”的佛陀浮雕，我们如仔细观察，当可发现其中显有重大的发展迹象。这是一座伟大作品，但属于另一风格。克里蒙梭所赠的佛像，与罗马的朱里奥—克劳地安及夫雷维安各朝的艺术相近；而由哈金携回的这一浮雕，则使人想到罗马帝国末叶的艺术，其人体为戴克里先(Diocltian，罗马皇帝，公元245—313年。——译者)时代那种较为粗矮的形式。此二者对披衣的处理，即足以说明此种区别：克里蒙梭所赠佛像上的衣着还是古典式的，但在帕他瓦的佛像上则变得习俗化了，那衣服好像湿了似的贴在身上。这样在犍驮罗式的着衣佛像与笈多朝艺术的裸体佛像间就形成一个过渡阶段。研究这些作品，我们可以得到双重的结论：一方面确知犍驮罗的希腊—佛教艺术，即希腊—罗马艺术中的一个地方性支流，是追循着自奥古斯都大帝直到四人政治时代的那艺术主流的一般发展；另一方面，看到犍驮罗艺术在“印度复兴”派之前逐渐衰退，而后者则以几乎难以察觉的转变，进入一种通称为笈多式的本土古典主义艺术。

【节选自《东方的文明》第二卷第一章，注释从略】 

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