illustration credit：Hans Andre

6月17日，艺术家宋拓的一件旧作在社交网络上引发热议。在这件名为《校花》的作品中，艺术家用录像设备拍下了近5000名女生的影像，并根据外貌对她们进行分类、排序，在最后完成的作品中，她们的影像被按照“由美到丑”的顺序依次播放，整个作品耗时将近8个小时。

《校花》第一次公开展览是在2013年。今年，它入选了OCAT上海馆的展览“环形撞击：录像二十一”。在这次展览上，一些被作品冒犯到的女性观众在社交网络上表达了不满，由于舆论的迅速发酵，OCAT上海馆很快公开道歉，并宣布将其撤出展览。

尽管美术馆及时做出了撤展决定，但关于究竟应不应该展出这件作品、应该怎么展出这件作品的讨论还远远没有结束。针对这次事件衍生出来的种种话题，随机波动对话策展研究者聂小依，她从自己在这次事件中受到的震动谈起，谈到了她作为一名当代艺术行业从业者对自己的立场和位置的追问与反思。我们的对话也从宋拓的作品延伸开去，直至当代艺术的挑衅性和伦理边界、艺术机构的责任与人性化的可能，以及在时代变化、观念更新以及各种社会运动和思潮涌现的现实之下，艺术内外的人们如何认识历史、面对错误，并且努力构筑一个友好的反思环境和安全网络。

随机波动：你第一次看到宋拓的这件作品是什么时候，当时对这个作品的感受和判断是怎样的？

小依：我知道这个作品是因为《Vice》2019年的那篇采访。我看到这个作品的时候是觉得有些不舒服的，但我的反应只是停留在“有些”这个程度上，然后迅速转换了思路，开始从他整体的创作逻辑去理解这件作品。

我这两天也一直在反思这件事。我16年左右的时候就认识宋拓了，平常会偶尔聊天，我是蛮喜欢他的很多作品的，即便是在这两天的反思之后，我仍然觉得他的一些作品对我来说很有意思。我一直能感受到他作品里挑衅和幽默共处的状态，特别是在《加油！好男儿》和《谁是最可爱的人》里，他很敏锐地捕捉到了在公共生态里年轻人迷恋的事物之间的交叠和矛盾，以及其中很复杂和欲望机制。

但这一次的事件对我来说，是一次地震。我这两天反复想了很多问题，自己跟自己打架，和很多观点不同的人聊天，自己的想法也在不断变化。我没办法直接去说，宋拓做错了，因为有另一部分的自己在抗拒——不仅在于如何理解和判断这个作品，也包括我理解艺术时的框架、艺术和道德之间的关系，还有自己对作品的认识多大程度上被对艺术家的印象所影响。我这几天意识到自己最大的一个问题，是在一开始就在下意识地去和艺术家共情，而不是去跟观众共情，或者说缺乏一个更坚定、独立的自身的位置。但是我此前在网络上分享自己受到性侵的经历时，女性朋友们给我的帮助和温暖，和这次她们在宋拓的作品中感受到痛苦是一致的；我不能只感受到温暖，而不去感受到那些痛苦、伤害和愤怒的真实。我这几天的很多思考都是从这里出发的。我在重新反思自己，在想我对于作品的评判出现了什么样的问题。

另外一个很大的反思是，我之前看这篇访谈，一直觉得访谈本身也是一个表演，是整个作品的一部分。即便艺术家自己说他在作品里是充分诚实和诚恳的，我都没有把他的话当真，在某种程度上认为他是为了追求作品效果，而且他平常和我说话也不是这样的。英国的两位学者David Burrow和Simon O Sulivan在《Fictioning The Myth-Functions of Contemporary Art and Philosophy》这本书里提到了“Performance Fictioning”的概念，或许可以翻译成“表演虚构”，就是现实中很多的现象逐渐有了表演性（performative），比如表演艺术家Amalia Ulman在她自己的Instagram上通过帖子讲述了一个成长故事，但观众都信以为真。我一度觉得宋拓的公开行迹也很像一个表演者（performer），这样的表演，当然不能言明。

但是我这两天突然意识到，可能艺术家真的是这么想的。我发现自己完全陷在一个艺术的逻辑里面，甚至艺术家都已经反复说，他是诚实的，我仍然觉得他是在扮演一个混蛋（asshole）。我对世界和他人的想象变成了一个滤镜，强烈美化我四周的世界，因为我希望那个世界是好的，我愿意为它自圆其说。现在觉得，艺术家到底是怎么想的重要吗？对他自己来说是重要的，但对我而言这只是变量中的一个，既然不可知、不可证，就不能像我之前那样自以为是。

在大概十年前刚刚开始接触当代艺术的时候，我非常困惑，因为从小并没有接触过当代艺术，发现没有一个共享的评判标准，艺术史也有些失效。在当代艺术里，一个作品并不需要美，也并不在宗教或者政治宣传的系统之下，所以它们有时叛逆，有时暧昧，有时如灵光乍现，很多理解的功课和评判的空间都留给了观众。有时候一件作品的好就是能让观众去困惑和思考。我有大概五六年的时间都没办法判断一件作品是好是坏，甚至当我感觉不舒服的时候，我其实会第一时间去思考这是不是作品的一部分——因为挑衅（provoke）有时候就是作品的一种方法。最有名的例子应该就是杜尚（Marcel Duchamp）在1917年把并不是自己亲手制作的小便池作为作品提交给展览评审方（Society of Independent Artists），评审拒绝了这件作品，其中一条理由是“不道德和粗俗”。但现在《泉》和围绕这件作品的争议已经成为了一个经典，日常生活中的现成品（found object）已经被艺术家视作了潜在的转化对象。可能这个例子更多在认知的层面上讨论了“什么是艺术”，这种不在绘画、雕塑这样具体的媒介传统里的作品，不再只基于物质，而是有许多行动、文字和想法的作品，我们现在统称为观念艺术（conceptual art）。观念艺术已经改变了我们对于艺术是什么、如何做艺术甚至如何展出艺术的理解——杜尚的《泉》本身就是在挑战艺术的展出机制。

面对另外一些作品，我有时会生理上觉得很不舒服。比如加拿大艺术家Jon Rafman的视频装置里很多素材都来自于互联网，有些视频会让我觉得非常不安，有一次看完他个展之后太难受了，忍不住跑去厕所吐了。吐完了出来，我边揉肚子边虚空地想，我这是在干嘛？故意折磨自己？但是他的作品也让我意识到现在这个时代里我常常不会去直视的怪异和变态的地方，让我察觉自己所处的系统在如何异化人，我承受了哪些暴力而不自知，或者自己是哪些隐形的暴力的一部分。

Jon Rafman, 《Mainsqueeze》视频截图, 2014。

在当代艺术里，作品有争议并不是一件坏事，甚至它本身产生的议题和关注度会推动人们思想的改变，会帮助作品变得更重要。另外从现代艺术兴起之初——比如毕加索画立体主义那样的画——它就一直处在和传统艺术和主流美术史的抗争当中。包括Avant-garde（先锋、前卫）这个词，本身就带有“我比大众更先锋”、“我们走在大众前面”、“我不寻求大众的理解”这种含义。

但是这种对不被理解的不在意，也很容易滑向自得、不去承担起思考的责任，仿佛变成了你不理解我，那就是因为你不懂，就是因为我前卫。这是一种非常偷懒和不负责任的说法，其实是对观众的不尊重，把观众设想为了不可以沟通和对话的人。我想这种否认里也掺杂着艺术家对大众的害怕，害怕被否定之后丧失了作品存在的价值。但是，艺术家获得观众的认可、或者观众获得艺术家人的认可并不重要，重要的是彼此尊重。

我举这几个例子是想说，其实当代艺术让我一直不断给自己提问。这几年我有了更多信心，知道哪些作品是想要提问题，哪些作品做得可能不够好。但我也意识到，这几年我可能一直都陷在“艺术”里，太想去了解，反而某种程度上压制了其他方面的经验和知识的生长，也忽略了我自己的一些感受，反而带来了很多盲区。

随机波动：我们要如何理解一件艺术作品里的挑衅性？需不需要区分它要挑衅的是谁，比如是公权力还是弱势群体？

小依：我也在想是不是应该区分挑衅的对象是上位者还是下位者，但“挑”这个中文的动词其实就是以下犯上，挑衅下位者还叫挑衅吗？说得不好听是“侮辱”，好听一点叫“强化已经存在的行为”，只是对权力和暴力的迷恋。另外一个问题是挑衅的转化，挑衅本身是不是艺术？我会觉得它是一种艺术的手段，但它并不能合理化一件艺术作品。

而且，当宋拓自己是相对弱势的一方时，他在作品中并不是直接的挑衅，而是通过创设、借用、想象一种新的情境，把现实中原本强势威严的角色置于新的情境中，让这些角色偏离他们的原来的脚本。这其实是非常轻盈又迂回的一种手段，更近于借助幽默去消解现实中的权力。同时，艺术家在作品中作为情境的创设者也扭转了现实中自己的地位。比方说在《谁是最可爱的人》里面，他把广州的一些兵哥哥请去游乐场，让他们玩过山车，然后拍下坐过山车时仍然正襟危坐的录像。前一阵子周笔畅出了新专辑，还用了这件作品的截图作为专辑的封面。在作品里，艺术家本来就是上帝了。

我对宋拓的理解是，他一直在处理美和权力之间的关系，特别是权力的化身和美的化身之间的张力和游戏。相比“挑衅”，我会觉得像一位朋友说的，宋拓用的手法更近于“挑逗”，它没有那么直接，艺术家和作品以及作品中出现的对象之间关系是蛮暧昧的。《校花》这件作品和这些情况有区别，因为艺术家本身并没有要去扭转某种权力关系，而且他自己也并不是处于弱势地位，它在直接强化一个已经存在的结构，而不是把它转化到一个新的情境当中。如果是宋拓把自己的内心活动彻彻底底呈现出来，像陀思妥耶夫斯基的小说主人公一样，剖白出自己肮脏、龌龊、不堪的一面，作品也会有价值，至少有直面自身的勇气。但在《校花》里，艺术家只在排序，没有触碰排序背后的政治。这里的吊诡之处在于，总会有人替艺术家脑补出许多思考。

关于虚构的问题，我觉得大家更熟悉的例子是《洛丽塔》和儿童色情之间的区别。有人会对着《洛丽塔》的电影或者小说打飞机吗？我觉得肯定会有的。但是你不能取其中的一个片段来看，我觉得《洛丽塔》恰恰是做出了一个文学性的转化和超越，使得它和儿童色情有所区别。

随机波动：之前小依提到一个很有意思的点，就是宋拓最近的英文作品集里没有《校花》这件作品。这其实也涉及到一个挺重要的问题：一方面在时间的维度上，《校花》第一次展出是2013年，那个时候国内对性别议题的共识以及敏感度和今天肯定是很不一样的；另一方面是中西方社会语境的不同，这也是中国艺术家在西方展出作品时不只一次遇到的问题。

小依：这件作品在英文作品集中的缺席是特别有意思的一件事，这和它在国内的几次展出经历形成了一个非常大的反差，从中我们可以非常清楚地看到，谁可以冒犯，谁不可以冒犯，谁不觉得什么是冒犯。

它在国内第一次展出，是2013年在UCCA（尤伦斯艺术中心）的“ON/OFF”展览上，这是一个针对年轻艺术家的展览。这次展出是在OCAT上海馆的“环形撞击：录像二十一”展览上，这是一个围绕“21世纪的21位录像艺术家”概念策划的展览。我最近在反思的一个问题是，艺术家本身想讨论的问题，其实从来都不是这些展览把他的作品纳入进去的一个考量，比如宋拓，他是作为一个崭露头角的年轻艺术家或者录像艺术家的身份而入选这些展览的。而艺术家具体想讨论什么问题，这件作品想要在这个社会里做什么，并不是展览的关心的问题。最近有一本书《策展视角下的观念艺术》（Conceptual Art in a Curatorial Perspective）也讨论了六七十年代的时候美术馆展览观念艺术时碰到的一些问题——怎么归类，如何解释，怎么维持作品自身的气质。大概又五六十年过去了，我们在展出作品时似乎没有了当时的战战兢兢、如履薄冰，不再把展出当作需要仔细考虑和探索的问题，可能不是一件好事。

当然，在国内的情况下，可能选择宋拓的其他一些作品会面临审查的压力，但是选择《校花》就没有这个问题。如果从策展人的角度去考虑的话，会倾向于选择既有艺术的前卫、又在政治上安全的作品。

但是这次展览非常有意思一点是，这好像是我记忆中美术馆第一次被“民意”反对至撤展，这点或许在未来会变得很重要。目前美术馆在组织展览的时候，会考虑政府和文旅局的要求，但这次的事件或许会让美术馆真正开始考虑观众了。我的猜测是，目前虽然公众的性别意识越来越好了，但女性意识还没有成为审查的思考逻辑，所以《校花》可以过审。在今年会发生这样的事情，一方面是性别意识的进步，另一方面说明公众开始进入美术馆了，大家开始有了这样的文化消费习惯，开始去关心作品是关于什么的，展览不仅是艺术圈内部的事情了。

随机波动：美术馆有没有可能用另外一种方法去展出这个作品？比如在策展词或者展签部分提醒观众作品可能会带来的冒犯，或者站在一个跟艺术家保持一定距离的立场上来呈现它，甚至是以批判的方式去呈现它？

小依：我觉得这个事情是值得所有美术馆或者说今天的艺术行业从业者一起去反思的。其实在我们的社会主义文艺体制的传统里，博物馆一直有作为历史叙述、去向公众宣讲的职能，但在今天中国的环境下，当代艺术的美术馆和公众的距离常常很远。我所说的“远”，不是说美术馆不向公众开放，它当然向公众开放。但在欧洲的体制下，所谓的公共美术馆首先需要有公共性（publicness），这和它的存活方式有关——它一部分依靠着观众的门票和在美术馆内的消费；另一方面，欧洲的美术馆常常依赖着政府资助，而政府把美术馆作为一种公共福利的提供者，观众参访的数据很多时候是美术馆向政府申请资金时的“业绩”，所以美术馆也部分依靠纳税人的钱支撑着自己的存在。美国的美术馆虽更多依靠私人资金，但是美术馆常常首先作为慈善（charity）事业的一部分，而大众是慈善存在的基础啊。

但是在中国的当代艺术方面的美术馆，大多数运营资金不来自于政府也不来自于公众，更来自于特定的赞助方，常常是地产商。这些赞助往往出于个人情怀，或者是作为“文化地产”“艺术城市”这样的规划理念的一部分。但是做规划的人做完就撤了，美术馆建造好了就完成了目标。当公众的认可对美术馆的存续而言可有可无，行业从业者也就没有太多的动力去反思自己和公众的关系。从业者很多时候仍然是以当代艺术的逻辑，特别是80年代以来的主要以和主流对抗的“中国当代艺术”的思路去工作。所以在大多数情况下，美术馆离观众很遥远，表现出来的态度是没有那么考虑观众的。但像UCCA、木木美术馆和上海的油罐艺术中心会相比之下更多地针对主流或者特定人群的消费者去引进和设计展览，也是因为它们在探索新的生存模式吧。

回到你们提的问题，我自己觉得美术馆当然可以展这件作品，但是应该去向它提问。甚至我恰恰觉得，应该在今天去展这个作品，因为这是一个非常好的处理历史遗留问题的机会，也是和今天的社会思潮去对话的机会。比方说为什么艺术家在英文作品集里没有放这件作品，肯定是因为有人觉得这是一个问题了，可能是艺术家本人和他的代理画廊都意识到这件作品有些麻烦。但如果不去处理这个问题的话，它对这个艺术家来说就是永远是一颗“定时炸弹”，如果艺术家没有这样的自省，那么在中国的当代艺术领域中共同工作的美术馆，是否应该也去处理这些问题？我觉得恰恰应该利用这样的一个机会，去质疑这件作品，把对这件作品的一些疑问和它引发的对话，重新放到今天的语境里面。比如可以在这个作品旁边，放上策展人和艺术家的一个对谈，或者先征集一些不同人的看法分享在旁边。在这样的内部对话里，艺术家当然可以承认自己做错了，也可能他不会承认或者说任何话，但美术馆可以去提问，可以有自己的态度。

另外很重要的一点，是美术馆需要在观众看到这件作品之前，放置标牌，提醒观众有挑衅性内容，需要观众考虑自身心理健康之后决定是否想去遭遇这件作品。大多数观众其实没有必要像我一样逼着自己去遭罪对不对？

不论在什么时代，机构似乎总是板着脸、只能冷静缜密、故作深沉，活泼起来的时候可能又是为了迎合。在我的期待里，机构应该有勇气去变得灵动、好奇，去呈现自己思考的过程，去讨论如何面对“困难”的艺术，去主动触碰一些难题。当然，在犯了错的时候，也需要愿意并且被给予机会去承认自己犯错了。这些都很难。机构可不可以是一种流动的状态？可不可以有自己的性格，和不同的人们“相处”？这些也是我在思索的问题。如果中国的一些美术馆会主要由赞助人来做财务支撑，那这些空间会不会有比欧洲的公立美术馆更多的自由去做尝试呢，拥有自己独一无二的目标和性格？

我觉得宋拓这件事对我个人最大的提醒是，我不仅要和艺术家去共情，不仅要去理解艺术家，也要理解一个个具体的观众。作为艺术从业者，我要去理解一件作品与世界遭遇时的种种情况，理解作品给不同的人带来的不同反应，同时一定要让自己对艺术的判断更锐利一些。在展览涉及到的所有人中间，可能最后无法形成一个共识，这其实才是好的，应该保留很多的差异、很多divergence，但是美术馆和策展人要去识别可能存在的岔路，去提前做好路标，引导一场有效的对话。

随机波动：我们之前讨论过2017年古根海姆举办的“世界剧场：1989年后的艺术与中国”展览，其中有一些作品，比如黄永砅的《世界剧场》，彭禹、孙原的《犬勿近》和徐冰的《文化动物》都因为动物保护组织的抗议而被撤展。小依怎么看艺术作品中的伦理问题？

小依：我觉得首先需要区分几种情况。一种是艺术家本人的失德。我想到的一个例子是高更，大家都意识到他是作为一个殖民者来到塔希提岛上，和非常多女性发生过关系，其中包括未成年人，然后始乱终弃，人们说他是一个恋童癖。2019年末的时候，伦敦的National  Gallery（国家画廊）举办了一个高更的展览，尽管美术馆在展览里陈述（acknowledge）了高更作为一个殖民者的暴行，还是有很多人认为不应该再去做这样的展览，甚至应该把他从National Gallery的收藏里面驱逐出去，从艺术史里抹掉。在我看来，这样做反而是把历史给抹掉了，失去了正视这件事情的一个机会，等于是承认了现在的失败。我觉得应该把它更大地问题化，去讨论艺术创作和艺术家本人的道德之间的张力。

我这两天一直在想，伦理和艺术之间的关系到底是什么，肯定是有一个绝对的底线的，比如不杀人、不虐待人——这其实是我们现在所处的社会的底线。如果以他人的性命作为代价做艺术，就像小说《香水》里描写的，这也算艺术吗？我觉得这肯定不算。不过艺术作品里有很多自愿的“牺牲”（比如谢德庆一年之内每小时打卡一次的行为作品），这应该算另外一码事。

但是在不杀人的基础之上，伤害、挑衅或者说“伦理问题”，其实很多时候是一个作品能拉出的张力中特别重要的部分。说到黄永砅老师的1993年的作品《世界剧场》，它有点像是在养蛊，放了不同种类的蛇和昆虫在木箱中，上面是是一块透明的龟壳形状的网。木箱里没有任何虫子的食物，所以它们会自相残杀。我觉得这个作品可以和宋拓的《校花》放在一起去讨论什么时候伤害是必要的，或者说什么时候伤害是可以被合理化的。其实一个判断标准就是，这件作品在艺术效果上到底是不是成功的，它能让人诘问自己，而不是诘问艺术家，能让人不仅感觉到暴虐。

黄永砅的作品逻辑是非常清晰、彻底的，这件作品里虽然有很强的对现实的影射，但是它某种程度上更像是一个寓言故事，可以让观众对自己所处的世界和生态做出更深刻的理解和省察。但这个寓言仍然和现实完全不同——它虚构出来了一个空间，像小说一样可以去讨论很多在现实中无法直接去承受的事，甚至去揭露一个无法被言说出来的真相。虽然它是残酷的，但我在黄永砅的作品里最后得到了一种抚慰，它带给我另外一种看待世界的视角，像是一种解脱。当然，我也没看到过这件作品，都是在读照片和资料，真到了现场看虫子们自相残杀我还能这么淡定吗？我也不知道。

宋拓的作品的失败之处大多数人不是在诘问自己，而是在诘问他；而人们把怒火指向艺术家，也是因为这件作品离现实太近了——作品中的女性是真实的曾经走过镜头的女性，没有签过知情同意书，也是艺术家自己在给这些女性排序。艺术家直接进入了作品并且成为了排序这个动作的执行者，这和黄永砅的作品中暴力发生的性质并不相同。虽然虚构和现实之间的模糊地带让作品更引人遐思，比如Sophie Calle早年有个作品追踪了一个男人从巴黎到威尼斯的旅行，但是在宋拓这里的现实，有点太实了。

我认为艺术里没有一个非常明确的伦理标准，它随着时代浮动，也依赖着艺术家的把握。这或许可以说是艺术的特权，但也正因为如此，艺术家的把握才更加重要。有时候艺术家创作是为了自己的理念，有时候艺术家把观众作为作品的一部分，还有很多其他情况。但这也反过来要求像我这样的艺术工作者，有自己的立场和位置，而不是迅速地滑向艺术家的视角，不能站在艺术家的立场是去帮他圆这个作品的逻辑。

其实我第一次在Vice上看到《校花》这个作品的介绍时，我代入的并不是被挑选的女性，而是挑选者，我感到的是惭愧，因为我意识到自己每天都在做这样的区分，在判断每个人美不美。我知道很多直男真的会给女性打分，我会厌弃这样的行为。但看到这件作品的时候，我在想虽然我不会这样做，但我依然会评判别人的外表。但对我的另一位朋友来说，令她不适的是艺术家本人在采访里对女性和女性主义的疏离，让这个作品的“实”停留在纯粹的暴力和无知的层面上。我的“宽容”，其实来自于我一开始讲到的，当代艺术的虚构性和表演性已经借助现实在奏效，让我自己把现实作为一部小说来阅读。但我也意识到，当我自己在把作品当作小说时，我也和《校花》里的女性疏离了。

随机波动：刚刚我们谈到艺术的转化是否成功的问题，我觉得这种判断要求观众有一定的基础，有在当代艺术的脉络中去理解一件作品的能力。一方面不是所有人都有这样的基础，另一方面一件作品要面对的是不同立场和主张的人，比如像黄永砅的《世界剧场》，当时主要是受到美国的一些动物保护主义者的抗议。可能对于动物保护主义者来说，艺术的转化是否成功，并不是他优先考虑的一个因素。

小依：美术馆有自己的政治，有自己的立场，策展人也有，艺术家也有，我觉得现实就是不同人的观点和立场的交锋。比如黄永砅的作品里许多都使用了活的昆虫和爬行动物，特别是蛇。郑胜天老师写过一篇短文，讲90年代在温哥华精艺轩展出作品《终点站》时获得的成功，事后还有人收养了作品里的小蛇，取名为“砅”。后来2007年再次展览时，就遭到了动物保护主义者的强烈反对，美术馆和艺术家决定把环保组织的信件以及艺术家的声明贴在缺席的展品处。最后这个结果，是多方互动达成的。我并不认为动物保护主义者错了，对这些行动者来说，他们的关爱（care）从人延伸到了动物身上，他们对伦理的理解和实践可能也超越了美术馆。

但我觉得，如果美术馆做出了自己的判断，认为这个作品是值得的，那就不应该畏惧，但是要承担结果。艺术家、美术馆和策展人恰恰就是要在这样的现实政治里面展览一个作品，要去面对这些问题。每个人都不去隐藏自己的判断，就是对其他人最大的尊重。有一位朋友小娟说如果她尊重宋拓，那她会表达自己的真实感受：她受到了伤害，并且希望可以与艺术家真正的对话。如果她糊弄过去，说她可能不理解或者不懂艺术，那她就在同时敷衍自己和艺术家，最终大家都不会触及真正的问题。所以，对她而言，质问才是尊重。那对美术馆而言呢？我觉得尊重也是不仅仅需要去接收人们的反对，也需要在承担后果之后，省察自己的立场和方法，这样美术馆和人们的遭遇才不会白白发生。

这两天的思考让我意识到，为什么大家害怕犯错。一个原因也是我们没有特别安全和友好的反思的环境，也不会自我提问和向他人提问。比如我现在意识到自己前几天很抗拒去严厉批评《校花》这件作品，也是因为我之前一直在支持这个艺术家，把他推荐给朋友，否定他就像否定我自己一样。但是很幸运的是，我的朋友们给了一个很友好的反思环境，ta们没有直接地否定我。朋友们会鼓励我，跟我说，否定自己是很难的，就像自己主动把骨头打断了，再努力让骨头重新长起来，很痛，但是是必须的。

艺术圈现在也受到Black Lives Matter和#Metoo这样的运动的影响，有时候艺术圈内部也会直接从道德的层面去判定艺术。对于一件作品是如何成立的这样的讨论，包括对于作品的细读，其实是非常缺乏的。大家还是习惯去站队，去支持或者反对一个艺术家，或者直接下结论说某一件作品是艺术，或者不是艺术。但我觉得，辨析问题时的艰难，或者说人们犹豫和不确定的地方，恰恰是最重要的，可以生产出来新的理解、新的共识。我不太喜欢被人盯着去数有没有表态，可能我就是一个思考得很慢的人呢？

另外还有一个风险管理（risk management）的问题。比如说我所在的艺术学院的学生在做作品的时候，有时候需要填写一个关于风险评估的表格，其中“伦理”（ethics）是风险里非常重要的一个部分。在一个艺术家因为一件作品而可能身败名裂之前，其实是有非常多的防护网的，我们自己应该也有意识去构建起这样的防护网——比如找到好的职业上的导师（mentor）、善于批评的朋友等等。我自己想做的一个事情，就是做一个关于作品风险的checklist，给艺术家和美术馆作为参考。艺术家创作的过程里需要考虑非常多的东西，比如作品中有没有涉及到儿童色情、作品会被如何解读等等。如果把这些东西都考虑过了，艺术家仍然决定要做这个作品的话，那我觉得至少他也尽到了所有的责任，或者准备好了去承担后果。

小依：我还想到一个事情，2013年和宋拓的《校花》同时在“ON/OFF”展览展出的还有艺术家陈哲的两件作品——《蜜蜂》和《可承受的》。这两件作品呈现了许多人与人之间、特别是女性与女性之间的连接，有非常多袒露自我的书写，同时也涉及到自我伤害，有很多对于伤痕、血液的直接展现，也因此引发了很多争议。但让我感触最深的一点是，人们承受着对这个世界巨大的困惑和不解，而自我伤害可能是人们表达困惑和不解的一种方式。对我来说，作品呈现了很多人的脆弱和人与人之间的互相的理解和陪伴，或者人和人无法理解彼此也一起面对这世界的荒谬时，这给了我特别多的力量，也是和“伤害”有关的作品里让我最受触动的一件——因为虽然我是观众，但我觉得自己也被这件作品看到了。

陈哲，《可承受的》与《蜜蜂》展览现场，ON|OFF：中国年轻艺术家的观念与实践, 尤伦斯当代艺术中心，北京，2013。感谢艺术家惠允使用图片。

陈哲，《可承受的：身体/伤口 #019》，2008。感谢艺术家惠允使用图片。

陈哲作品《蜜蜂》中朋友书写的信件，《蜜蜂》这一系列作品完成于2010至2012年。感谢艺术家惠允使用图片。

注：

郑胜天, ‘蛇的名字叫做“砯”’, 聖天作業 SHENG PROJECT | Shengtian Zheng, 2016 <http://shengproject.com/texts/life-encounters-2/id-17.html>.

Tate, ‘Xiang Jing 向京’, Tate <https://www.tate.org.uk/research/research-centres/tate-research-centre-asia/women-artists-contemporary-china/xiang-jing>.