中古史荐读｜渠敬东：天高与地远——北宋郭熙“三远说”与《早春图》对读

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渠敬东《天高与地远：北宋郭熙“三远说”与〈早春图〉对读》

《山水天地间》聚焦于北宋著名画家郭熙的代表作《早春图》，通过大量的图像细读，结合经典画史画论中的描述与品评，对宋代山水画中所蕴含的文化特质，分“物象与心观”“近质与远势”“天高与地远”“人迹与神居”“笔墨与品格”五个方面做了深入剖析，逐渐展开以苏轼、黄庭坚为代表的宋代士大夫胸中的大观世界。在古今中西对比的视野下，探寻中国艺术的文化内核与精神高度。

本文选自《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》（生活·读书·新知三联书店，2021年）第四章。感谢渠老师授权发布，标题为编者所拟。

 郭熙《早春图》轴 

纵158.3厘米 横108.1厘米

绢本水墨  台北故宫博物院

上述有关物象与心观、远势与近质之论，还只是一种理解上的铺垫。我们若要完整地发现《早春图》中的世界观造，尚有一段距离。士人身在朝堂，心寄山水，自然是山水之大，大于他们实际生活的世界，山水之高，高于他们经世致用的眼界，山水之远，时刻提醒着他们，要有投入到更为整全的世界的远志。王安石在《游褒禅山记》中说： 

古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至也。有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。

天地无所不在，而参乎天地者，却不甚了了。天地之造化奇绝处，往往于险远之境，有志、有力、不怠者，才能登高望远，涉深探源，“一览众山小”，于自然中寻得超越，风光无限。进言之，人生也莫过如此，不突不破、不险不奇，哪会得来大境界！

一画一图中见得大世界，不是件容易事。图画中的山水之象，若不表现出委运任化的自然机理，甚至是人情感上的经验和心理上的推断，便是死象。因此，根本来说，山水画是一个动态系统，将自然的、情感的、心理的乃至精神的运动过程合为一体，并扩展为一种整全世界的观象，方为归往所在。

郭熙作画，不在画外，如在画中。说山水画不赖透视和写生，就是讲，画中山水，乃游历名山胜水所得，踏遍千山万水所获，画起兴于意，不只是眼前见到的这件东西。这样的山水，与画者和观者是没有距离的，山水并不是从外看，而是由内观，是在其中徜徉流连的。文彦博有诗《题郭熙画〈樵夫渡水扇〉》： 

浅水深山一径通，樵夫涉水出林中。可怜画笔多情思，写在霜纨一扇风。

（《潞公文集》卷七）

曲径通幽，涉水出林，呈现的都是进出之景。只有“进”和“出”，才会产生跨越两界的动态质感。《林泉高致》最常被引用的话，就是这段： 

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。

郭熙所说的“可行、可望、可游、可居”，是山水承载整全世界的方式，画者要用这样的局器来意造，观者也要用这样的心境来通达此意。这四个字，是山水得以起意和起兴的关键，而且也潜藏着奇妙的逻辑关系在里面，逐层递进，终得造化。 

可行，意味着山水并不只是一种自然的景色，而是要有人的路径，勾连着浅谷与深壑、矮丘与高峰，人行于其中，方得切身的体悟。山水之象，成于人迹所至，此乃第一层的意思。 

可望，则是再进了一层，古人讲“望”字，常有“还”的意思。就像是对于那些出门在外的亲人，常常翘首以盼，“望其还也”，唐代张九龄的名句“海上生明月，天涯共此时”，便题为《望月怀远》。李白也有“登高丘，望远海。六鳌骨已霜，三山流安在”的句子，既有“望远”或“远望”的意向，也有“流亡”或“流逝” 的意思。因此，如果说“可行”指的是行进在山水之中，靠感觉来体悟的话，那么“可望”所指，便有着登高望远，追忆逝水年华的意味了。所望，乃是所亡，是企盼那已然逝去、却依然留于心底的美好。 

在郭熙看来，相比而言，可行与可望，不如可游与可居。前两者，说的是“前行”与“回望”，后两者，却是寄于山水之间，流连忘返，有一番“今夕是何年”之感。可游，是庄子说的“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》）神游天地，“重重悉见”。“可游”是“可行”的深化，是在往往复复、重重叠叠之中来把握山水的绵延之境，在“俯仰往还，远近取与”的观照中，把自己托付给山水的精神世界。这即是“可居”的意味所在。所谓“地辟天开玉削成，今来古往神居止”，当是哲学意义上的起源与归宿之问题，留待下文再谈。

很显然，《林泉高致》提出的“四可”，是指山水画作不是平面，不是透视，而是得自心源的动态呈现。这一理解有助于我们进一步理解郭熙的重要理论创见，即“三远”说。换言之，三远说是参透山水画如何进行完整的“世界观造”的关键。自五代以来，荆、关、董、巨这些伟大的画家们，始终致力于将晋人提出的山水思想具体落实为可理解、可表象的形态，而这一工作，最终是由范、李、郭等来实现的。

 郭熙《早春图》局部 

郭熙“三远说”

郭熙说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”这里的意思很明确，无论如何来表现山之高、之深、之平，都要落实在一个“远”字上。乍看起来，这似乎有某些矛盾在里面，譬如，山之高很容易理解，可是山之高却在于远，就不太容易理解了，但至少从字面上可以说，“高”并不是用来表现山之高的目的，“远”才是“高”的最终意象所在。那么，什么是“远”呢？远，是空间上的辽阔，是时间上的绵延，是一种无限之感。换言之，所谓“远”，一定是由高、深和平“意推”出来的感受，是一种伸向或延及无限的心理过程。这说明，所有的山水之象，皆是可推展的，向着无限的时空而延伸，没有终点、没有界限、没有尽头。 

高远

在这个意义上，“高”“深”和“平”都似乎在说明“远”之无限推展的方向。所谓“高”，是由下而上的纵向体会，“深”是由前而后的轴向体会，“平”是由近及远的横向体会。三者中，“平”的说法是与一般意义上从左右关系来理解横向关系是不同的，这一点暂且不表。从总体看，“高”“深”和“平”恰恰构成了一种类似于三维坐标系的空间系统，而且，“远”则代表着任何一维可无限展开的广延。郭熙讲三远，要对整个天地世界游目周览，意穷神现，是大有目标的。（图1）

 图1《早春图》三远之三维坐标系 

《早春图》中，山之高，是通过“自山下而仰山颠”来实现的。不过，这里的山下，有三个层次。

首先，是近处圆岗与湖面的接壤处，即从眼前的平视角度近距离看到的山脚，这是人迹的起点：左右两边的湖面和坡岸，有一户人家正在趋步向前，另一边则有一人拄着竹篙，抬起头来，像是在仰望着眼前的高山，还有一人低头收网，无暇环顾（图2）。其实，画中的这些人是见不到山巅的，他们的视野里只有周围的景物，只是些日常生活的场景。 

 图2《早春图》之高远　局部一

其次，是旅途中的人：画面左侧前景山腰处有两人，挑着货物向上攀登，沿着这条小路，还有两处人物皆在行旅中（图3）。这表明，他们都是起行山下，路在山中，或是山边小道，或是水上小桥，或是隐于山谷里、峡壁间、林木中……这些人跋山涉水，没于山水之间，眼见皆为岩涧、石崖与草木，视野狭窄，怎会见得山巅峰峦处？山是可行的，画者与观者也宛如行者那样，于山水中时缓时急，时歇时行，水流之音，鸟鸣之声，松涛之响常萦绕耳畔，早春中草木的气味、云霭的气息扑鼻而来，登山人完全浸入在局部的气氛里，怎会有开阔的视野，一览无余？

 图3《早春图》之高远　局部二

山之高，是行旅之人看不见的，但山愈攀愈高，愈行愈远，却是人们心理上感觉得见的。在路上，在林中，每一段，每一刻，人们都有可能停留脚步，放下挑担，擦拭汗水，在有限的可视范围里，慨叹山高路远，山无顶，路无边，何时才能走到尽头……旅途中的行者，总是会意推山之高远的，那种高之又高、远之又远的心理感受，在强度上会大大超过视觉可及的有限范围，生成一种意向上的无限感来。人靠内心感受得来的“高”，会比靠外在感觉得来的“高”高出许多；意推而来的“高”，会更加高，更加无限的高，更加高远。这种感受意义上的“高”，会永远在旅途中，在行者持续的回望与前瞻之中，甚至在吁吁不止的喘息中得到体会，这种心理意义上的“高”，从没有终点，没有极限。

接下来，说说高远的第三个层次。郭熙说过：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”在山下与山巅的前两层关系中，山之高，是靠“实写”来表现的：一是那些完全沉浸在平常生活里的人，处于画面近处底端，虽是晓得山有多高的，却似乎并无多大的关联；二是那些行进在路途中的人，处于画面的中下部，点缀于山中林间，从行旅的感受出发，在心理上意推出山之无限高远。不过，山之高，亦可“虚写”，在飘渺弥漫的云雾烟霞中，山似乎在空无的世界中耸然拔起，毫无根由。由近峰、侧峰到主峰的峰脉，不仅呈现出扭动攀升的S形山势，而且犹如一条蟠龙，游走在烟云之中，摇首摆尾，忽隐忽现。山的盘踞状、起伏状和升腾状，都再次强化了俯仰并行之视角下山之高的感受，尤其是这样的高度时刻在生长过程之中，石如云动，亦如龙跃而起，使得我们不能料想，整体的山脉随着主峰的抬升之势会继续达到怎样的高度。云起之时，正是山的飞腾刹那，云锁其腰山更高，观者的心理完全为变幻莫测的烟云所左右，从而产生了强烈的高远幻觉。（图4）

 图4《早春图》之高远　烟霞锁其腰 

可以说，山之高远，是由上述三种彼此不同却又相互通合的心理感受来实现的。无论是人行于山中所形成的通感，还是山化于心中所形成的动势，都在虚实转化、有无相成的过程中产生了一种高之弥高的无限意向，进而达成“远”的最终效果。

深远

同理，《早春图》中的深远也是通过相似的机制来实现的。按照郭熙的定义，“自山前而窥山后谓之深远”，这意味着，所谓深远，是以山的存在样态作为中介， 取山之前后的视象及心理作用加以表现的。从细部看，图中的深远大体也可以分为三个分析层次。

第一层，依然是近景的两侧，其空间结构是相同的：画面底端的两座圆岭分列左右，再往远推，是左侧坡岸行进中的一户人家，右侧则是靠在坡岸边的一条渔船，上有两人忙着打鱼。由此，圆岭与坡岸之间，构成了第一种空间关系。由两侧坡岸再往远推，就是整个山体与湖面的交接处，两侧各有瀑布流下，汇入平湖，卷起水波浪花。不过，在处理主体山石与平准水面之关系的时候，则采用了避实就虚的手法，画家没有给出清楚的交代，似乎湖面浅浅生起的水气，模糊了巨石的根部。就此，近景中的第二种空间关系也便形成了。 

由于最近处的圆岭运用了非常具实的皴法，并且由画面底线截然切断，因而产生了近在咫尺的突兀感，而远处山石与湖面之间的淡淡水气，则以较为虚灵的技法，给出了一种缥缈感，从而使由中间坡岸过渡而成的两种空间，在前后关系上都产生了很大的距离。特别是纹理清晰、体积厚重的圆岭，与坡岸中极其渺小的人物相比，更在心理上增加了距离感受。这便是第一层的深远表现（图5）。 

 图5《早春图》之深远　局部一

第二层，是近峰与主峰之间的关系，以及两侧峰岭的陪衬。这一层，是从山体与湖面的交接处开始的，主要部分就是由近峰及旁边的桃状山岗，到主峰与侧峰山脚下所构成的空间关系。从细部要素及连带关系出发，我们可以看到，这一层的深远，主要是靠两侧的流水来呈现的。前文说到，主峰右侧的瀑布飞流直下，水势汹汹，倒是从一个侧面映衬了群峰之高。但在主峰左侧，则用的是一种长水漫流的景致。主峰山腰和脚下，有几株枯干枝和阔叶树倒垂着，交错掩映，而画中的最左侧，则有几棵苍松相对映，形成一个倒U形的谷口。 

从近峰与桃状山岗之间的小桥，到谷口处，是淙淙流淌的水流，沿着左侧山脉的轮廓线逐阶而下，水面或宽或窄，水平延伸，水脉或断或连，流转山间，恰如《林泉高致》中说：“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”流水时隐时现的脉络，山谷间平静自然的流淌，主峰前后形成了极大的距离感，加之林立峰峦中的云烟弥漫，更使得河谷深得更远，远得更深。（图 6） 

 图6《早春图》之深远　局部二

第三层，是深远表达的极致，从U形河谷再往深探，是一片弯转、坎坷且纵横的沟壑，起伏不平，层层落落，弧线型的地面往复叠加，墨色由厚变薄，由重转轻，推向遥远的深处。不同层级的沟壑中，杂树错乱布置，长短不齐，浓淡不一， 有些树形完整，多数则折断了枝干，画面满是萧索、荒凉、寒冷与空疏的气氛，若行者穿行于山谷之中，一定会感受到寒风阵阵，冷气习习，远无尽头，这是何等的孤寂啊！特别是远处的两座山脉，只有峰顶的轮廓，而重重的山体则全部藏埋在深雾里，似可见，却又不可见，仿佛存在，可又像是一种奇妙的幻觉，真可谓“水远山长何处去，欲行人似孤云”。在这里，山之深，深得如幻似真，深得遥不可及，深得远到天际。（图7）

 图7《早春图》之深远　局部三

平远

接下来，我们该讨论“平远”了。相比而言，平远最难解。“自近山而望远山谓之平远。”郭熙讲山之高远和深远，分别用的是“仰”和“窥”字，前者指的是仰之弥高的感受，后者说的是一种窥探般的发现，就像《早春图》中的深远布置那样，只在右侧极小的画幅中来呈现。平远用的“望”字，也是相当重要的。望，即由近及远的观望，意在远处，而非近处；可同时，若无近处，亦无远处。三远中，因山之上下关系、前后关系和远近关系所产生的对比效果，亦各自有别。平远所说的近山与远山之间的，并不像高远和深远那样，是以主山为基准的，而讲的是山与山的关系。

 “自近山而望远山”，并不是说，远山是最终的落脚点。相反，从近山出发，经由主山，再层层望远，才是平远所要呈现的心理感受。远山永远不会像近山那样，山石草木的机理和脉势可以得到细致入微的把握，只能呈现出某种概略之象。因此，望远的目的不在高，也不在深，而在平，在于远山连绵所意味的空旷、辽阔和疏远。

大体说来，《早春图》中的平远，有两种表现的方法。从画面的经营布置看，前文已经详细说明过近山与远山的层层递进关系，特别主峰左侧的远山，仅仅用了简笔勾勒出两处远山的轮廓线，若说前山山体还有稍许的皴擦，那么后山山体则基本上用的是湿墨平涂的抽象技法了。近山实，远山虚，是郭熙处理不同层次远近关系的基本手段。《林泉高致》所说“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”，这个意思是很明确的。 

不过，在主峰的另一侧，峰峦之间却是烟雾迷蒙，远山是几乎见不到的。可是，远山不见，不等于远山不在。后来的马远、夏圭，干脆不设笔墨，留出大量空白，画史上常把这样的图像称为“半景山水”，虽然在视觉上有些道理，但在意象上却全无道理。空白之中，好似一切空无，可无中生有，怎能说其中不潜藏着万山众象呢？所以，所谓“半景山水”，依然可说是“全景山水”，只是画家们想要表达得更加彻底罢了。无便是有，是天地蕴藏着的所有可能的多重变化，根本不需要任何的描摹。

观者若细心，便可发现，《早春图》主峰右侧的厚烟浓雾之中，并未完全虚化。在“三希堂精鉴玺”和“无逸斋精鉴玺”两枚印章之间，隐隐约约地有些淡墨涂抹的痕迹，这是否是郭熙有意为之，因条件所限，尚无法做技术上的辨别。但假若如此，说明郭熙确实要传递出这样的意思，右侧的远山虽影影绰绰，却还依稀可见。或者说得更准确些，在云气的笼罩中，远山似有似无，如梦如幻，让人不知所从。特别是，右边有一峭壁，亦躲在云雾里，却似有千仞之长、重铁之坚，与左边那见似未见的群山形成极其强烈的对比，强劲与柔融之间，山之远，足以让人难测莫辨了（图 8）。 

 图8《早春图》之平远　局部一

后人常赞郭熙，平远山水最为到家，世人难匹。“寒林平远世岂有”，郭熙的画法达到了举世独绝的地步。从现存的题诗和题跋来看，以平远为题的也是最多。苏轼有诗云：“望断水云千里，横空一抹清岚。不见邯郸归路，梦中略到江南。”便是依着郭熙的平远山水，而有所感怀。值得注意的是，后人也大多指出，最能体现平远之境的图画，并不是《早春图》这样的立轴形式，相比来说，手卷的展开幅度更大，可营造的平远空间更开阔。《树色平远图》（图 9.1）和《窠石平远图》（图 9.2）是现存两幅最有代表性的手卷，均以平远为题。 

 图9.1　宋　郭熙　树色平远图 

 图9.2　北宋　郭熙　窠石平远图 

其中，《树色平远图》无画家款印。据方闻研究，画作时间应晚于《早春图》， 约是 1070 年代的晚期作品。冯平认为，相比于《早春图》，《树色平远图》的笔法运用更为熟练，推断应晚于前者十年以上。冯平还认为，从作品风格来看，《早春图》属于官署壁绘，带有公共性的特征，而《树色平远图》则是用于文人交往的私画作品，而且，画面的总体气氛，近于秋季，从人物关系的描述上看，似乎表现的是一种友人送别的场景。相对来说，《窠石平远图》画幅左侧明确有款“窠石平远”四字，及“元丰戊午年郭熙画”，并钤“郭熙印章”一方，由此得知此画作于 1078年，仍属晚年作品。稍后，我们将细致分析这两幅手卷的平远布置之情形。 

还是让我们回到“三远说”的正题上来。郭熙不仅给出了三远的定义，而且接下来还说了四句话，涵义深刻，现分别列出：

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。 

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。 

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。 

明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。

前两句，郭熙的意思是说，山水之象的高远、深远和平远，不仅是就视觉印象而来的，更是一种心理意推的过程。其中，“色”与“意”（势）所体现的意向性关联，是最为要害之处。这里说的“色”，当然有设色的意思，与谢赫六法中的“随类赋彩”也是相应的，虽然六法讲的是人物设色之法。不过，“色”的本义，更接近于《文心雕龙·物色》所说的意思：“写气图貌，既随物以宛转。”“色”字，源出于“气色”之义，所谓“颜色”，指的便是貌生于心、心达于气，人们常说的和颜悦色或是正颜厉色，都是这个意思。色自于气，说的不仅是物象的外部表征，更是内在生命的初始状态，有了生之气，才会有颜之色。《诗经·大雅》中的“令仪令色”，便是“气韵生动”的写照。 

从生气和生机的角度看，高远之势在“突兀”。不过这种突兀之感，也是山中游观者的心理体验。上文说到，行者攀山登岭，常常不见峰顶，却意在峰顶，这两种意象在《早春图》几个层次的高远中皆有所表达。因此之故，观者也会随着画中的行者，体会到高之弥高、远之又远的意境。在主峰的表现上，不仅要有雄浑耸拔之势，而且如盘龙腾跃，仿若势出天际一般，正所谓“大山堂堂为众山之主……其象若大君赫然当阳”（《林泉高致·山水训》）。山之堂堂磊落，才会赋予登山者以雄心壮志，才会使他全心全力，奋然向上，去渴慕体会那种“会当凌绝顶，一览众山小”的境界。 

只有那些登临峰顶的人，方能站在山高之绝处，突然发觉人比山高，环顾四周，众山绵绵，尽现眼前。从心理过程来看，登临峰顶的刹那，当是一种质变的状态，最后一步乃于艰苦的万步之中；以往每一步的局部视野，在最终那一刻，则化作万山览尽的全景视域，不免会产生一种痛快淋漓之感。不过，虽然登临者瞬间生有“人比山高”的感受，但他也会瞬间发现，在苍茫大地之上，比山、比人还高的是天！“登山始觉天高广”，即便人在绝顶处，高之又高，但头顶高远无限的天，方知山再高，人再高，都会于天穹的笼罩下显得更加渺小。

 “天似穹庐，笼盖四野”，人在山巅之上，才会最终懂得，无限高、无限远的苍穹，才是高不可攀的终极造化。李白《短歌行》云：“白何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。”杜甫亦感叹：“逝者如斯”，人生短暂，天地永恒，只有登临者面对无限高远的天穹，才会有此感悟。因此，山之高远的最终本质，乃在于天之高远，只有登临者，才能完成这种高远意义上的世界观造，仿佛是一种半球状的空间维度，无限延展，清朗而浩瀚。“高远之色清明”，天之气象，在万里寥廓，在山高水长，在乾坤朗朗。万物之始，天地之中，才终是山水之大象。（图 10）

 图10 高远半球状视域分析图

至于深远的问题，上文已经基本分析过了。“深远之色重晦”和“深远之意重叠”，讲的就是深远之表现，必须要在重叠的意象中烘托出晦暗不明、模糊不清的气色。山水相间，层层落落，重重叠叠，是向深远持续过渡的高超技法，董源最谙熟此道（图 11）。重叠之势，最讲究的是深浅浓淡相间，轻重缓急相宜，土石、坡岸与水流，一层一层地辗转推进，推向最深、最远的地方。

 图11 五代 南唐董源 夏景山口待渡图卷 局部 

《早春图》中的最深远处，是不能给出最清晰明确的交代的，一旦明了，便成了边界。特别是画面左侧的那两座远山，是最抽象、最隐晦的，烟云中只是浅浅地浮现。不过，即便是那微微的两座山，却也通过不同的笔墨技法微妙地形成了前后之别，造成了彼此相隔甚远的感觉。在观者的感受中，深远到了至深至远处，便只能在意向中存在：两座远山，其实是千重山、万重山，一条远水，是千重水、万重水；惟有山重水复，才会山长水远，才能万水千山。在这样的感悟中，我们甚至难知此山高还是彼山高，这水远还是那水远……

深远之法，将山水之象的纵深方向推及无限，茫茫大地之大千气象，由此铺展开来。同理，那重重晦晦的至深至远处，也必是天地交接的地方：所谓“天圆如张盖，地方如棋局”（《周髀算经》），就是对太极生两仪的认识，天地日月周而复始，如环无端；“天高地远无穷极”，往来古今亦不过一瞬间而已。

平远之意，《早春图》自有表现，前文已及。相比来说，郭熙的《树色平远图》和《窠石平远图》有着更为完整的表达。两幅长卷皆为秋意，“秋山明净而如妆”，却也有“疎薄”“摇落”的气息；构图也相似，都是低平的丘山，几层坡墁，深入淡出，渐渐推远。一河两岸的布局中，在近处，《树色平远图》着重于坡石与古树的关系，《窠石平远图》则着重于窠石与寒林之间的映衬。对于河水的表现，前者显得平缓空旷，略带一丝惆怅，两只小艇静卧江中，有些神秘感；后者则是往复曲折，弯流而下，泛起一缕缕轻波，很是婉转悠扬。远山的处理上，前者用淡墨烘染出层层群山，在烟云氤氲的气氛中逐次推远；后者则在右侧设置一堵清淡肃穆的山峦，轻笼暮霭，慢慢褪去，给人以“秋山明净摇落人肃肃”之感。两幅画作对于古木的描写也大体相当，树身虬曲，细枝张曼，藤蔓缠绕，枯枝与润叶交错摆放，错落有致。而郭熙独绝的“鬼面石”或“卷云皴”，则为山石赋予了厚重却又灵动的体积和姿态，与古木之间形成了和谐的呼应关系。 

不过，就两幅图卷来说，最引人入胜的并不是这些技法，而是平远的极致表达。“平远之色有明有晦”，说明平远带来的灵动气息，是靠明与暗、浓与淡、轻与重、深与浅、枯与润等一系列微妙的变化和平衡来获得的。在可见与不见，或准确地说，在似可见与又未见的奇妙感受中，每一物象都是虚与实的结合体，甚至所有物象，都不过是虚与实的多重关系。雾霭烟云，是平远的本质。万物的所有具象，皆是由雾霭烟云来定义的，因浓淡而有远近，因厚薄而有虚实。

 图12 树色平远图 局部 

《树色平远图》最精致地表现出了这些极其复杂的关系：从前景中心处积聚而成的低峰坡墁，向左变化成为一丛崖石，崖石之上因风雨洗刷，再成坡陀，沿江渐次布陈，横亘于整个画面。接下来，整幅画面的重心开始向左集中，先是两株枯木左右分展，盘曲伸张，以浓墨线条勾勒，强筋有骨，但枯木背后再一层，却以淡墨涂染成几株低矮的阔叶绿树，柔美润泽，韵律感极强。再下去，又是一层坡墁，渐渐向水面淡开，而随后出现的枯木和绿树，虽类型上与前景的树木完全一样，却用了更淡更湿的笔墨加以呈现，瞬间便让人感受到，只有云雾，才能最终创造同一物种的不同物象，即便只有前后相隔，却已神态各异，生气两别了。再往后，又是一层坡墁，随之出现的巨石岗阜，如烟霭的蒸腾，呈上升之势，石面如云，干湿浓淡变幻莫测……岗阜左侧和背后的三组人物、凉亭和枯木构成的故事性的场景，虽经几层坡墁过渡而置于中远处，却再一次清晰可见，这充分说明，画中的雾霭烟云是流动的，时而积聚，时而扩散，此处浓厚，彼处清淡，层次繁复，变化无穷，真是叫人惊叹啊！

从总体经营来看，《树色平远图》采用的是左实右虚的手法，但左右两边都产生了实中有虚、虚中有实的效果。在右幅中，也设有多个层次：先是大面积空白的坡墁，然后是由石矶和枯木组成的具象小景，像是一只精致的盆景，陈设在河与岸对应而成的疏旷空间中，非常孤寂。紧接着的河面，又是大片空白，若无两人泛舟其上，我们甚至分不清哪里是河，哪里是岸，哪里是水，哪里是山。对岸处，除了有些微的人物草木点缀，剩下的只有层层的群山，淡墨平涂铺染，连绵不断，时隐时现。与此同时，观者也会发现，画面左上的远山采用的亦是这种消散清淡的笔法，与右幅中层层展开的群山遥相呼应，似乎就要突破两侧边界，继续向画面之外延伸开去…… 

是的，这就是“平远之意冲融而缥缥缈缈”的意思所在。所谓“冲融”，就是充溢着、弥漫着、溶漾着的意象。《林泉高致》说：“平远，峤巅重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”无论是《早春图》，还是《树色平远图》和《窠石平远图》，整幅画面都充满着生气和韵律，烟云飘绕，雾霭漫布，如诗的意象，如音乐的律动，“潆洄委曲，绸缪往复”。杜甫在《渼陂行》中说：“半陂已南纯浸山，动影袅窕冲融间。”冲融之意，就是缥缥缈缈，朦朦胧胧，犹如太极、太虚之境，万物造化之中。如果说高远和深远分别成就了天与地的心象，那么平远所呈现的则是天地交合汇通的混沌场景，山水随着云雾扩散到整个世界中去，一幅画面，便是一个整全的原初自然。平远之意，仿佛画者或观者一人，置身于一片烟霭之中，置身于天地之间，环顾四周，迷迷蒙蒙，万物似隐似现，互聚相散，流转变迁。山水的长卷，哪里是一张平面画纸，而像是围成了 360°的圆圈，赋予人在世界宇宙中的一个位点。山水天地间，他一人充盈着全部天地，孕育于自然之中，这才是他存在的最终依据。（图13）

 图13 平远 360° 分析图

由此，高远的天穹，深远的地极，与平远的全景意域，从三维的向度上构成了一个无限的世界。山水之象中的人物，当然也就像在山水之中的人一样，亲临山水，体悟山水，并为山水而滋养。高者自明了，明了才知高；深者层层落落，有如苔苔点点，微小而细碎，在旷谷中；平者冲淡，若隐若现，似有似无，散形于烟云之中，《树色平远图》渐行渐远的驴队，正是平远人物的绝佳写照。（图14）

 图14 《树色平远图》驴队细部

山水之间、天地之中的人，亦是由山水化育、天地造设的人。他只有用心观造，才会懂得天高地远、天长地久的永恒。

作者简介

渠敬东

1970年生，1998年毕业于中国社会科学院研究生院社会学系，获博士学位。现任北京大学社会学系教授、博士生导师。渠敬东教授的主要著作有：《缺席与断裂：有关失范的社会学研究》、《现代社会中的人性与教育》、《自由与教育》（合著）、《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》、《风景的神迹——成渠斋藏透纳版画》。即将出版《希望的谬误：论透纳》书。

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一　引子：庙堂与林泉
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《风景的神迹：成渠斋藏透纳版画》

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风景的神迹：论透纳

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制图 / 排版｜汪珂欣