商务印书馆5月十大好书之

以下内容节选自书中第一章《架上绘画与图画秩序》

我们一直是把围边图像视作周遭世界的一个平面的物体，在其表面展示着对各种造型和人物的编排。从一般传统而言，我们期待看“穿”这一平面的物体，洞察其背后的图像世界。

围边图像允许我们看到的只是世界的一小部分，真实生活中，我们被自己生活其中的世界包围着，这样的说法或许是正确的，不过只是消极层面的。尽管阿尔贝蒂将透视绘画比作打开的窗户，但一幅绘画的外形和形式并非画面世界的外在表现，就像窗户与我们通过它看到的外在世界无关一样。

或许我们可以首先这样定义面框或边界的功能，它为自己围合的画面世界定位，是我们在真实世界用行为、运动主观定位体系的客观替代品。

绘画的画框和边界围合了绘画的世界并为我们对其定位，请允许我使用这一说法。正是因为画框的存在，画面世界的地平线才得以区分何为上、何为下，我们才能论及一幅风景画中起伏的线条。我们是否会讨论现实世界的起伏的线条似乎取决于我们是站在山脚还是山顶。

画框还提供了一个我们看画面世界时的视觉中心，这个中心令我们以它为准区分左右、上下；此外，画框的横边和竖边有助于强调画面世界中的物体是否垂直。

一直以来，不断有人告诉我们，我们不可能同时看见一幅画的表面和表面背后的三维世界。一旦我们将一个表面图案变成一个确认的人或者物，我们就会把这个人或者物投射到恰当的距离。

我们的视觉天生是投射性的。这一点毫无疑问，也是我们能够将任何画面世界看成三维立体的基本前提。

然而，要把一个平面图案变成三维立体的视觉世界并不是说这个世界会失去其在我们眼前的正面性。画面世界保留着它的表面的永恒性，人物与背景之间关系的永恒性，并且，当透过一个扁平的表面看，并由围合的边界确定，这个画面世界就保留了自己的坐标体系、它的中心、它的表面的永恒性和正面性。

对一个连续的画面世界的视觉投射，需要假定一个固定的立足点满足投射的发生。在透视的画作中，这个立足点受制于观众的眼睛和它与作品之间的距离。

通过在投射视觉中建构一个世界，我们找到了自己面对画面世界时的恰当位置。很有可能我们会发现绘画为我们找到的立足点正巧就是我们在它面前实际的立足点。

比如当我们站在圣伊尼阿齐奥教堂的黄色圆形图案上，或者（无意地或特意地）站在佛罗伦萨新圣母堂里马萨乔的《神圣三位一体》［Holy Trinity］（如下图）前特定的点上。

马萨乔，《神圣三位一体》

只有在这些例子中，我们才有理由谈论与眼前视觉世界之间的视错觉关系，也就是说站在真实的立足点，我们看到画面世界超越并延续了周遭的真实世界。

但在大多数案例中，情况并不如此。我们只需看看在佛罗伦萨卡尔米内圣母堂的布兰卡齐礼拜堂里马萨乔的另一件透视结构的作品《纳税钱》［The Tribute Money］（如下图）。

马萨乔，《纳税钱》

当我们走进礼拜堂，会看见这幅作品在左边墙壁的上方，从下方观看就不可避免会有倾斜。和所有人一样，我们站在礼拜堂的地板上看这幅画。然而透视法仍然在发挥作用。

当我们将画面世界认作一个连续的整体，我们会从想象力和视觉两方面适应它的定位体系、它的中心和画面的正面性（哪怕表面看起来有倾斜，但仍是正面的），并且当构图中各个不同的部分各就各位，我们便意识到自己正对画面世界的位置并非在下面，而是集中在它的前方。

与视错觉的观看模式相反（这种观看模式中，我们在绘画前面的真实位置被看作是与画面世界相连的一部分），我们应该称其为与眼前的视觉世界的“想象的”关系（即排除了我们对周遭世界的意识），我们理当假设这就是欧洲绘画中涉及围边的空间图像的常规方式。

既然我们期待绘画是指向我们、意在我们的，那么我们就同样期待图像是有含义、有意义的。一幅（传统意义上的）绘画的意图之一就是有意义，这也是我们站在一幅此类画作前的正常期待，即它的集中性、正面性应该也可以帮助我们确认、限定、指向绘画的含义。

这是对明晰、易理解的需求，关乎视觉价值和视觉重心的问题。作为人们站在画前的正常期待，与我们应对真实世界时所理解的正常是十分不同的。

让我用一件伟大的杰作来做个笨拙的说明吧：

莱奥纳尔多·达·芬奇，《最后的晚餐》

在现实生活中，如果我们看到13个人不是围坐而是坐在一张桌子的一边，会觉得很怪异。无论他们是在进餐还是对话，或者二者兼而有之，这样的入座方式看起来都很不便。但是如果是在一幅画中，哪怕是在一幅描绘重要宗教场景的画中，这都可以被看作是一个正常的、明确的布局：

所有的人物中心对称，左右平衡，中心位置显然是最重要的人物。所有的人物，无论独自一人的，还是与他人热烈讨论的，都正朝前方，令整个画面直接面向我们观众，没有任何一个被其他人挡住。尽管在这些人身后存在一个相对开放和空闲的空间，他们却都占据了最接近我们的位置——前景，尽可能地靠近我们。每个人都最大程度地向我们清晰展现了他们的特征、行为和动作。

莱奥纳尔多的《最后的晚餐》中，绘画整体看上去直截了当，人物位置的安排与行为动作的意义的说明性展示，这两者之间有一种直接的关联性。

这种关联性一方面关于视觉秩序与意图，另一方面关乎视觉意义和认知意义，正是这种关联性让我们接受了在现实生活中不同寻常却在绘画中司空见惯的布局。

绘画针对我们的形式意图为我们确立了基本的权益，伴随而来的是另一种权益，即亲眼看到一个意义重大的事件，特别为我们呈现集中的、正面的、近距离的事件。

概括地讲，我已经将观众、平面和画面世界三者之间描述为一种无缝的互动关系：一种围边的、集中的互相投射。

人物、物体、整个世界与围边图像预设的秩序之间通过某种具体方式建立联系，这种具体的方式确认了它们的含义。它们可能会顺应国边图像的形式结构及其形式意图，以及对观者的直接性。

这一点会令观众更加确定、更加强烈地感受到自己拥有的优先权。也或者，它们有可能会偏离预设的秩序，而弱化我们对优先权的感受。

除此之外，当我们应对着各种尘世的图像，各种不同社会地位的代表人物、圣人、神明，我们总是在应对一种预设的等级制度，对它的理解和接受一直影响我们的观察方式，我们也总是被围边图像的形式的等级制度影响。

基本来说，人物、事物和周遭世界如何顺应图像秩序的方式与我们多大程度赋予其视觉价值和重要性，这两者之间存在一种直接的关联性。

首先，我们多大程度赋予其视觉价值和重要性，直接取快于它们是否能够巩固和强化我们对优先权的感受。当人物或整个画面世界的定位恰好与围边图像的基本空间维度一致时，我们能获得最强烈的优先权。

整个画面的正交位置在完全正面的人物形象中有其具象的对应物。横向的延伸则在侧面人物中找到其具象化的表现。

前者被中心位置强化，后者——一个侧面应该会呼应另一个——则被侧面位置强化。整体的背景会迫使我们感受到中心位置和正面位置，也可能会产生一种两个或两个以上侧面人物之间的横向互动的感受。

第一种情况的早期理想范例是偶像崇拜，包括后来的肖像；而第二种情况就主要是叙事图像了。

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