阵论 | “爱情神话”也是抖音拍摄的城市神话
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“爱情神话”
也是抖音拍摄的城市神话
二十多年前，娄烨用船载摄影机的方式拍摄了流动的苏州河河水。这是用摄影机的运动去叠加上水的运动，然后再用运动的长焦镜头模糊人物、船只、桥梁、建筑、垃圾，其中，没有一个元素是画面的主题，但它们却共同将城市以运动的方式编织了起来。
这是中国城市电影的标志性时刻。在经过主流影片惯以中外、古今、父母-子女冲突为基调的漫长岁月过后，近年来以城市为关键背景的影视作品再次一齐涌上了台面，但这实际上已改头换面了：城市仅保留为城市的名字（北京或上海？），一种迫使情节必须如此的无奈且感伤的背景，或一种为情节添上国际化时髦色彩的背景，而运动的人物、街道、建筑和城市则消失了。【与之相应的是近来部分城市居民推崇的“在地性”、“邻里性”（或诸如此类的说法），实际上只是通过在居住地附近的咖啡馆里消费三十块买一杯咖啡然后坐在店里刷手机而已】城市电影是心虚的，它里面没有城市。
事实上，这些年来的国产院线片中有一种倾向非常明显：视觉上，电影习惯性地将人物放置在画面中心，演员面部或上半身常常会占画面一半以上，背景几乎完全被虚化（或被简化为城市的灯光），随时穿插极具标签性的抖音式网红景点（比如上海的“法租界”、陆家嘴）以及同地域关系更密切的方言；听觉上，这些电影像是技术缺陷般地将声景的塑造扁平化：米歇尔·希翁所分析的雨果诗歌中弥漫于空间中且由远及近的传染被彻底简化为人物对白或配乐（对白常常依靠固定的挑杆和麦克风组成的高度定向的收音系统，更不用说直接用配乐取代声音的情况了，总言之声音在最大程度被抹去了）；情节上，这些电影中充满了段子式的对话和“金句”，或是填满各种煽情的桥段（如刘若英导演的《后来的我们》），这些做法不是用来维持看点，就是用来推动情节所需的一切元素的发展。
从电视剧《北京/上海女子图鉴》、《流金岁月》、《三十而已》、《理智派生活》（有Netflix投资背景），到电影《后来的我们》，这些将北京或上海作为人物与情节表现的重要场所的影视作品秉持的正是上述的倾向与原则，而《爱情神话》只是以更激烈更完美的方式延续和加强了它。然而，这些电影总已经如春晚一般，只能是“大智若愚”、姗姗来迟地对一年中已经说烂的网络段子和词汇的脱裤子放屁式的年终总结了。春晚总已经被网络给架空，而这些电影也早已经由抖音拍完了。但后者更占便宜的地方在于，在春晚上由将近失业的相声演员背诵的年度段子在第二遍说出的时候已经失去了令人发笑的理由，而抖音和哔哩哔哩却为那些以短视频或vlog为基本运镜模式的具有PPT风格、MV风格、Vlog风格的院线片们准备好了观众。
当然，《爱情神话》的优点在于，在一众矮子里，我们看到了一个更高的“榜样”，它总算是谈到了一些和以往国产院线爱情片不太一样的东西（女性形象的塑造，对男性-父亲形象的揶揄，对经典电影的互文，较为复杂的情感关系等等）；同样，它对城市的刻画也相当直白和简单（法租界洋房、过往不太常见的文艺生活方式、沦为街景或龙套的外国人、操着苏北话的保安、配着英文和宁波话的歌曲）。然而，这实际上只能算是对过往一众院线片的升级而已。我们只需看看这一点：整部电影虽然直接以上海为背景，但除了固定的室内空间，城市的街道似乎是不存在的，人物是没有姿势的、不运动的、不行走的，或者说，城市的街道就算存在，也只能在MV式的配乐下才能存在，而徐峥饰演的主人公也只有在配乐抹消了城市的丰富声景时才能行走于城市之中；在一场室内的多人对话戏中，顶光从每个演员头上照下去，试图突出每个角色的舞台感，人脸、嘴、台词因而成为了影片的中心。无独有偶，稍早的《后来的我们》对北漂生活的展现也完全脱离了北京：单一的室内空间取代了复杂的城市生态，被摄影机长时间用近景拍摄的演员的巨型脸庞争分夺秒地展现各种情绪。然而，在里维特的《北方的桥》中，巴黎的街道在冒险、怀疑、猜测、密谋中被重新组织，人物“冷漠地”穿行于城市中，用神秘的地图来幻想城市的可能性（如同卡尔维诺去编造那些“看不见的城市”一般）；在洪常秀的早期电影中（如《猪坠井的那天》、《江原道之力》、《生活的发现》等），虽然聚焦点通常也是男女情感关系，但城市的声景塑造却异常丰富，同时，洪常秀惯用的吃饭饮酒桥段虽然也以大量对话见长（但对话并不总是靠段子制造看点的），但人物总是有姿态的，有动作的（比如抖腿、垂头等各种小动作），有“动静的”（哪怕有时是尴尬的聊天、沉默、顾左右而言他），借助这些元素，洪常秀拍摄的吃与喝总是生猛的【洪常秀的人物哪怕是在喝咖啡，都像是在喝酒】，总是和情欲、嫉妒、怀疑、欺骗、冲动联系在一起的；更不用说在《苏州河》里，当年还臭气熏天，且岸边满是棚屋的苏州河上的美人鱼传说被表现为城市的神秘（可能也是危险的？），而两个人可能的相爱方式只能是去探索和回应这一神秘，在城市中穿梭和冒险，在城市中重新想象城市，在城市中重新寻求政治。颠覆了社会，僭越了禁忌的情人的共同体因而总是一种激烈的政治，正如巴塔耶1930年代在社会学学院中暗示的那样（情人的共同体也是一种最微小的政治，但这并不意味着它是政治的最简单最原始的模式）。
不过，城市总是被架空的。这就是为什么Merrifield要坚持用“城市肌理”（urban fabric）取代“城市”的说法。在他看来，我们应当用社会运动来解决城市问题，而非如阿尔都塞般地将城市作为社会问题地解决手段（即城市作为社会再生产的空间条件），这也就是说，城市是斗争的场所，是斗争的临时结果。因此，城市远非一个稳定的实体，或维持稳定性的空间条件【如格雷伯所设想的作为运动的城市：属于黄河中游地区龙山文化的陶寺遗址的考古发现证明了城市从一开始就不一定是一个大规模人口聚集下必然形成的等级制度和统治阶级的城市，它也可以是一个被反抗运动重新塑造和激活的城市】。
如果说城市肌理取消了城市与乡村、中心与郊区等一系列二元论，那街道就是城市肌理中具有自主性和创造性的一环。在激烈反对勒·柯布西耶的简·雅各布斯看来，街道不再是中性的连接方式，而是行人的使用让街道本身就在重组城市，激活城市。归根结底，这是自信地行走在街上的人，通过自己不规则的姿态和运动重新占领、使用、再发明了自己的城市。里维特拍摄的人物就是在以这样的思路，在城市中发明着自己的游戏，整个巴黎就像是片中人物脚下的棋盘、地图或他们自家的后院一样【艺术家克里斯托在作品中展示了对奥斯曼式街道的极端使用：堵塞街道】。但另一方面，城市的架空也意味着各种基建和特区（自贸区，金融区，大学城，工业园区，产业孵化基地）。如果前者说的是我们随时可以通过手中连接着云层的设备查询、访问城市，可以用app编排城市，它至少还可能蕴藏了我们重新观看和设计城市的可能性，那后者就是以例外空间的方式颠覆和瓦解了城市，也可以说，城市总是想让自己不再是城市，让自己变得不像城市的。城市成了一连串的承载着物流与金融资本的节点（在其中，居民、步行者、街头艺人、流动商贩都是不必要的）：这些空间通常不再是能被随便访问的，因而也是无法被任意使用的，【讽刺的是，我们也许只能通过虚拟图像（卫星图像？无人机拍摄？游戏图像？）来接触它们了】有时，它甚至还可能有着例外的法律（如阿联酋和卡塔尔的各种经济特区）。
可以说，城市电影中没有城市，没有街道，没有步行，剩下的只是抒情、煽情、唯美主义的矫揉造作、高频金句和笑点。这恰恰是因为城市中的街道本来就在被各种商业街、高架桥、空旷的工业园区驱逐殆尽。因此，以城市为主题的国产院线片的贫瘠也只是导演们的巧妇难为无米之炊了，在这种情况下，用演员的脸部特写填充空荡的城市，用各种投机取巧的台词、方言加成和煽情的配乐掩盖沉默（然而，沉默以及由此而来的杂音本身就是丰富声景的一部分），借用抖音上人民群众的旺盛又疯狂的创造力去讨好观众，都不过是挂羊头卖狗肉罢了：它们遮掩的无非是电影所试图表现或以之为衬托的城市早就已经不见了的事实。那我们为何不干脆用抖音来拍电影呢？这反倒是生猛得多的做法了。
参考文献
Andy Merrifield：The New Urban Question，2014
Keller Easterling: Extrastatecraft, 2014
David Graeber / David Wengrow: The Dawn of Everything, 2021
Denis Hollier (dir.): Le Collège de Sociologie, 1995
Benjamin H. Bratton: The Stack, 2016
Karen A.Franck (ed.): Food and City(Architectural Design), 2005
Liam Young (ed.): Machine Landscapes: Architectures of the Post Anthropocene (Architectural Design), 2019
简·雅各布斯：《美国大城市的死与生》，译林出版社，2020
米歇尔·希翁：《声音》，北京大学出版社，2013
德·塞托：《日常生活实践1》，南京大学出版社，2015
大卫·哈维：《资本之谜》，电子工业出版社，2011
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