格罗伊斯 | 搞国际艺术？还是搞地方艺术？

Annette Lemieux, Black Mass, 1991. Latex, acrylic, and oil on canvas, 95 13/16 × 105 × 1 13/16 in. (243.4 × 266.7 × 4.6 cm.). Whitney Museum of American Art, New York; promised gift of Emily Fisher Landau P.2010.173. © Annette Lemieux

译/ 振笙

艺术的政治化大多是对政治权力所施加的政治审美化的反应。上世纪30年代的情况就是如此，现在也是如此。冷战结束后的一段时间里，政治进程似乎沦为了冗长乏味的行政工作。官僚主义的工作不需要艺术，艺术对它也不怎么感兴趣。然而，今天的政治再次成为一种景观。在它的舞台上，我们看到了那些似乎具有某种艺术魅力的人。这些人受到庆贺，但也被强烈反对。很明显，在这种情况下，艺术不能保持中立，因为政治现在已经进入了艺术的领域。同样明显的是，当代艺术界几乎一致反对新的民粹主义运动及其领导人。这种拒绝有政治原因，但它有更深层次的美学原因。

即使艺术博物馆自豪地留在了当代城市的中心，但从政治上讲，艺术共同体在每个特定的民族文化中都是少数派。因此，艺术家们与社会、经济和政治上缺乏代表的人群感到团结一致，也因此，艺术成为了表达他们的不满和愿望的场所之一。艺术提供了一个公共平台，允许制定立场和表达在我们当前社会中没有机会获得多数地位，甚至在主流媒体中缺乏代表的态度。这种团结的一个很好的例子是“一段不完整的抗议史”展览（An Incomplete History of Protest）——目前在惠特尼博物馆展出（Whitney Museum）。它探索了美国艺术家的政治参与史（从1940年到2017年），包括黑人权利，妇女权利的斗争，抗议越南战争，以及反对对艾滋病患者的污名化和忽视的运动。回顾展以《新不》（New No’s, 2016）达到高潮，这是一张由保罗·陈（Paul Chan）和“恶土无限”（Badlands Unlimited）创作的海报，以“对种族主义者说不，对法西斯主义者说不”开头，有力地总结了展览所要传达的讯息。展览中的绝大多数作品都反映了少数族裔在美国的处境和政治斗争。这是完全合法的，因为在当前的政治形势下，重新审视艺术抵抗和抗议的历史确实变得紧迫。然而，在惠特尼展览的背景下，有一件艺术作品与当代艺术的普遍主义、国际主义起源有关。安妮特·勒米厄的《黑色弥撒》（Annette Lemieux’s Black Mass, 1991）展示了一场看起来像是早期苏联的示威活动，正如我们从爱森斯坦和维尔托夫的电影中所了解到的那样。然而，示威者没有张贴革命性的宣传海报，而是复制了马列维奇的《黑色方块》。这就产生了某种具有讽刺意味的效果。的确，十月革命和马列维奇的《黑色方块》之间有一个相似之处：它们都是国际主义者和普遍主义者。即使大众从未为先锋派艺术摇旗助威，马列维奇的绘画形象在美学上与他那个时代的左翼政治也是一致的。但这种形象与任何回归民族主义和“传统文化价值观”的做法都是不相容的。事实上，它宣布了这些价值是无效的。

当代艺术起源于这种同民族文化和绘画传统的决裂——先锋艺术在二十世纪初带来的决裂。先锋派艺术家希望他们的艺术成为普遍主义者，即发展一种视觉语言，让每个人都能理解，超越传统的文化边界。这个普遍主义的项目经常被现当代艺术批评为精英主义。在我们这个时代，当代艺术的普遍主义主张已经开始与全球艺术市场和苏富比的拍卖联系在一起。近几十年来，有成百上千的文字来反对当代艺术，将其描述为对新自由主义全球主义的表现和庆祝。艺术的国际化，及其国际主义特征被视为它与全球化、美国化资本主义利益共谋的标志——这一共谋针对的是民族和地区文化的多样性。

事实上，全球主义和后来的新自由主义在许多地方（包括欧洲大陆的国家）都主要符合美国和英国的利益。反全球主义与某种反美主义几乎没有什么区别。这就是为什么英美最近的文化和政治趋势在欧洲文化界引起了惊讶和怀疑。突然之间，文化战线被完全逆转了。英国脱欧和特朗普的当选让外部世界面临了一波新的民族主义和孤立主义言论，这些言论来自那些一直被视为全球化新自由主义项目的源头和中心的地方。之前在中国、俄罗斯和土耳其等国家所看到的民族主义的重新出现，现在已经传到了美国。与此同时，全球化的交换和信息流动系统开始在我们眼前消失。不久前，互联网还成为全球化的主要象征和媒介。今天，人们经常被提醒，运营互联网的公司和组织在由某些国家控制的领土上都有真实的、物理的、线下的地址。因此，它们越来越多地被用作监视、宣传和假新闻的工具。互联网不再构成一个虚拟空间，而是越来越多地被理解为一个国与国之间进行信息战的冲突场所。

在这种情况下，艺术领域仍然是少数几个有可能抵制这些决定性趋势的公共空间之一。民族主义和主权论的意识形态，及其具有虚假魅力的领袖在卷土重来，这让当代艺术世界想起了它的国际主义起源——当时的国际主义被理解为一个政治项目，而不是一种营销策略。早期的艺术先锋派对制作出可以到处买卖的图像并不感兴趣。早期先锋派的目标是统一政治和美学，创造一个新的普遍政治和文化空间，将人类的文化差异团结起来。当然，在整个二十世纪，政治先锋派和艺术先锋派之间的关系都是痛苦和悲剧性的——尤其是在苏联共产主义的情况下。但是，今天的民族主义和文化孤立主义的重新出现，让艺术回到了19世纪——在先锋派到来之前的一个时期。事实上，当你在今天读报纸或看电视时，你就会感觉到，一只看不见的手抹去了整个二十世纪的文化（它的普遍主义乌托邦抱负），并把我们带回到一个民族文化身份占主导地位的世界之中。然而，没有了普遍主义的计划，所有形式的现代艺术都失去了它们的意义和真正的信息；它们变成空洞的形式主义实验，变成纯粹的设计。总的来说，如果没有政治参与，艺术就不再是当代的，因为当代意味着参与自己时代的政治。的确，这是我们在当前的文化条件下唯一能获得的当代形式。现在，如果你认为这个普遍主义的项目与少数族裔和当地人口的利益相矛盾，那将是一个巨大的错误。正是对所谓的民族文化同质性的普遍抵制，为维护其异质性和多样性的少数族裔开辟了道路。但是，当代政治形势的一个方面直接关系到了当代艺术。这就是移民问题。

移民是我们这个时代一个真正普遍的国际现象。这也可能是使我们这个时代与19世纪完全不同的唯一现象之一。这就是为什么移民已经成为我们这个时代的主要政治问题。可以肯定地说，正是对待移民的态度塑造了当代的政治风貌（至少在西方国家是如此）。当代新右翼政党的反移民政治是身份政治的领土化所造成的一种影响。这些政党的意识形态的主要前提是：每一种文化认同都必须有自己的领土，它可以而且应该在不受其他文化认同的影响的情况下蓬勃发展。这个世界是多样化的，也应该是多样化的。但只有领土的多样性才能保证世界的多样性。在同一领土上的不同文化身份的混合破坏了这些身份。换句话说：今天，新右翼使用了60-80年代由新左翼发展起来的身份政治语言。当时，地方原生文化防范的就是西方帝国主义和殖民主义，后者试图通过强加某些所谓的社会、经济和政治的普遍规范来使这些文化“文明化”。这种批评是可以理解和合法的——即使它是片面的。但在我们这个时代，这种批评已经改变了它的政治方向和文化相关性。

今天，对普遍主义的批判不是针对西方帝国主义，而是针对移民——尤其是来到西方国家的移民。新右翼在移民运动中看到了一场同质化的运动，它抹去了“移民流动”所指向的国家的特定文化传统和继承的生活方式。一些欧洲国家，如波兰和匈牙利，完全阻止了移民。其中也有一些国家，比如德国和法国，选择教导移民通过学会像本国人一样行为和感受来完全融入和同化自己——这显然是一项不可能完成的任务。即使在美国，阻止中东移民的决定也被解释为不想让自己变成欧洲那样的想法。通过移民而实现的世界各民族文化的同质化和国际化，大多被视为一种危险。但是为什么呢？我记得，互联网专家曾经相信网络将为整个人类带来一种新的普遍文化。但这并没有发生，因为互联网普遍提供了关于世界上各种文化的信息，而不是文化本身。事实上，只有移民最终会导致普遍主义的国际性和全球文化的出现。这是激进的前卫艺术家一直想要的。这应该是左派在今天想要的东西，如果他们想要避免在面对有关自己文化身份的修辞——现在针对的不是西方的扩张主义，而是来自前殖民地的移民——时在智力上投降的话。

关于艺术，我必须说，“不安的地球”（The Restless Earth）展览（米兰三年展，2017）给我留下了深刻的印象，该展览有关或强迫或自愿的从非洲穿越地中海到欧洲的移民史。尤其美丽和尖锐的是伊萨克·朱利安（Isaac Julien）的一个视频装置，名为《西联汇款：小船》（Western Union: Small Boats, 2007）。它的美学复兴了意大利文艺复兴时期绘画的美学，这些绘画以一种完美的艺术方式呈现了基督教殉道者的折磨和苦难：在美丽的环境中展现美丽的身体。今天，我们倾向于从纯粹的美学角度来看这些画，从而忽略了实际发生在主人公身上的事情。然而，当同样的审美应用于此地移民的痛苦时，我们就不能再保持中立、沉思的态度了。因此，我们对古典艺术的看法也发生了巨大的变化。我们开始明白，整个艺术史让我们面对的是一段痛苦的历史，由于这种痛苦以传统的美学形式呈现，所以我们对这段历史保持着免疫。然而，看看这次展览中的作品，我无法回避这样一个问题：这种艺术能改变西方社会对移民的态度吗？当然，这是一个旧问题的新版本：艺术能帮助我们让世界变得更美好吗？我怀疑但我仍然希望它能阻止我们把事情变得更糟。