作为娱乐的暴力

为什么公民社会脆弱的开放性增强了他们的暴力感，还有一个不很明显的原因：他们依赖于公共和私人沟通的网络体系。媒体将暴力形象差不多是自由地和即时地展现在大众面前。反过来，公民社会内的沟通自由使得针对他者的暴力能够而且实际上经常成为娱乐，使得大众着迷、疯狂和愉悦。

以暴力来表达团体快感的残暴形式——如塞尔维亚士兵每天在波斯尼亚进行屠杀的时候，还不忘喝着李子白兰地酒，嘴里唱着歌，这在今天也很常见(即便仍然让人感到迷惑)。更常见和令人迷惑的仍然是上百万人遭遇以娱乐形式表现出来的暴力时所体验到的那种迷恋和快感。和当代某些在媒体上反对暴力的活动家们的说法相反，将暴力装扮并市场化为娱乐是一种可以追溯到18世纪中期的古老现象、付费的色情谋杀电视、暴力视频游戏、让人作呕的暴力片和为死亡欢呼的音乐家，穿过血淋淋鼻子的扣针、持枪抢劫和谋杀、午夜漫步者、精神病杀手和对魔鬼的同情，上述这些都是现代大众文化中的古代主题、娱乐暴力的传统可以回溯至从诸如《活死人之夜》(Night of the Living Dead)和《精神病患者》(Psycho)等电影到鬼故事杂志、恐怖音乐剧、煽情报纸、启蒙时代的哥特文学和墓园诗人。对暴力的上述公开表现进行的历史研究被认为是不够的，然而，很明显，现代社会暴力制造的轰动和丑闻比辛普森案(0．J．Simpson)和华盛顿狙击手枪击案要早。例如．在19世纪早期的英格兰，断头台是一个显著的感官标志。“被吊死者”的图腾形象充斥着大众文化，在诸如塔罗牌、解梦书以及潘趣和朱迪木偶戏(Punch and Judy)中都可以见到：被处刑者的棕褐色人皮用来装订有关其犯罪行为的书籍，被吊死者的尸体罩吸引了参观杜莎夫人蜡像馆(Madame Tussaud)的大群人。暴力转变为娱乐的类似现象，也曾发生在魏玛德国，只是这次涉及的是被侵犯的女性尸体，当时的魏玛德国公民社会被内忧外患威胁着，定格于魏德金德《露露剧》(Wedekind’s Lulu plays)中杀人魔杰克的血腥行为、奥托·迪克斯(Otto Dix)创作的被开膛破肚的妓女画以及阿尔费雷德·德布林(Alfred Dublin)对罗莎·卢森堡(Rosa Luxembourg)谋杀案的情色化描写。

随着大规模发行的出现和利基市场、电子媒体在全球范围内运作，对暴力娱乐可能感兴趣的人群在年龄段、规模和空间分布上呈指数级增长。这一程度明显已经达到了，因为几乎世界任何地方的观众都可以清楚地目睹令人毛骨悚然的流血现象，从技术的完善和逼真方面来讲，看起来已经达到无法超越的地步。为何如此多的数以百万汁的人——情不自禁为之屏息和战栗，眉毛冒冷汗，后颈头发直竖——为这种本应避之唯恐不及的暴力而着迷，成了一个谜。借助弗洛伊德最先对诡异(the uncanny)进行的论述，根据这种说法，对于无法治疗的并且也是所有个体无可避免的命运的死亡，(在文明社会中)“看不见……他者也干预不了”。弗洛伊德认为死亡作为一个陌生的他者，是个人自食其果的行为，这种观点强调他／她的死亡感知，即这种暴力的终极结果是“不舒服、精神不安、忧郁、失望……可怕的”。弗洛伊德错误地认为，这种诡异的体验和对死亡的原始恐惧处在一个生者和死者之间的领域，是一种普遍的人类体验。他没发现这种诡异体验能够并且确实有不同的历史形式，例如在前现代，对诡异体验的界定就常常被诸如宗教权威、武士阶层和地方社区等核心制度所垄断和限制。从这种历史敏感的视角来理解，诡异理论对民主和暴力的论述有一个显著的暗示，这里需要重新表述为：现代形式公民社会的出现及成长和暴力被排挤到国家领域不可同日而语，暴力在同家已经变得差不多不可见了。这恰恰是因为界定诡异的权力已经不再垄断在定义明确的权威手中——宗教、社区和专业军队丧失了对死亡界定的控制能力——因此诡异变得“无家可归”(homeless)。这里发展出某些像文明辩证法的东西，其中各种暴力形式明显地从公民社会中减少和移除与其不断提升的媒体能见度形成了对照。暴力以多少有些无端的“模仿”或“虚拟”形式重现。