柏林电影节入围华语短片：“全球在地化”的后留学时代电影
《热天午后》©️ Trembling Flame Films
电影的历史始于短片，早期电影通过纪录工人离开工厂、火车驶来，想像登月太空船降落在月球的眼睛里，之后再一步步探索新发明的机器所带来的新兴媒体的可能性。如今，短片已成为一种可以独立于其他影像表达之外的艺术形式，不仅可以游走在展览厅与影院展映，兼容大制作项目和单人小团队；同时，可以宏观照看世界的未来和末世感，也可以向内进行最私密的对话；可以碎片化、装置艺术式，也可以强调叙事的悬疑和完整——短片提供的是一种在长片里难寻的自由的空间，允许实验空间和频繁试错，也常常是青年影人踏入国际电影节的第一步。
这些短片艺术的特质可以在柏林电影节短片单元入选的四部中国短片和其他地区导演的作品中看到。以电影的叙事和展映性而言，三年前在柏林影展疫情期间线上版展映过《海洋的一千零一次尝试》的王裕言今年的《The Moon Also Arises》同样兼具电影短片和录像装置特质、兼容电影节和美术场域，项目的初始就是为了第12届柏林双年展，悠游于意识流的表达、梦境般的意象，与2018年中国将三颗人造卫星发射到主要城市的上空以提供持续日光的倡议的科幻设定结合再一起，在霓虹和LED照明的光线下用科技感浓厚的声音做为旁白，冥想练习时配戴的虚拟实境的面罩、叠席地面可以往上滑出的桌面，在空间、滤镜、颗粒画面和明暗法的美学下充满隐喻。
而比利时法语区青年导演Victor Dupuis的毕业作品《Oiseau de Passage》则完全站在传统叙事结构的那一端，用剧本设计的对话和两个主角的相对位置，把悬疑放在电影最后揭露；以团队大小而言，诺亚方舟末世版的仿电子游戏动画《We Will Not Be The Last of Our Kind》几乎由导演Mili Pecherer自己的一人团队完成，而动物形象的宫廷阶级动画《Pre-Operational Model》背后则有专业制片团队支持。
至于外在世界宏大叙事和内在天地关照自省之间的对比，法国导演Nathan Ghali的电脑动画《Les Animaux von Mieux》用动物在被遗弃的废墟里独自生活的场景，哀悼逝去的世界、失去人类依恋情感的动物，往庞大格局发想一个关于没有人类的末世与超现实的现实，而比利时导演Marthe Peters的Kaalkapje则借由家庭手持录像向内重塑儿时罹患癌症的治疗过程，即便在疾病痊愈二十年后的今日，也得用尽心力疗愈治疗过程中造成的心里创伤，将摄像机转向自身。
非常有趣的是，今年携带短片来到柏林影展的中国导演都是地方叙述与欧美电影教育的合金体，走出一个地方时，也同时带著那个地方一起行走世界；他们的美学是全球性、世界性的，而他们的创作主题割舍不掉的是故乡的氛围和气味，产生一种独特的“全球在地化”的后留学时代电影。他们没有四代导演的艰苦卓绝、农村情怀、社会使命，没有五代导演的民族文化概念和象征性，也没有六代导演的写实草根、在世代浪潮下见证电影快速商业化的挣扎。
这些年轻导演大多有著留学欧美的经历、在电影学院里系统性地学习过电影，或者仍然现居海外，他们在国际电影文化滋养下接触世界各地的多元艺术表达形式，也更早地接触产业和电影节运作模式；他们懂电影史、说外语、吸收多元多语的大量信息，在电影创作中能够更快速地找到自己的作者特征，也更清醒地看到自身创作在大环境里与他人创作之间的相对位置。
©️ 歌德学院
一一来看的话，《是日访古》导演林诣涵毕业于Columbia College Chicago，电影的背景则是设定在中国海边；王裕言毕业于Le Fresnoy法国国立当代艺术影像研究中心、巴黎国立美术学院，《月亮照常升起》则是从中国发射三颗“人造月球”延展出来的概念；黄树立在纽约学电影，他的短片《经过》是他经过法兰克福时与在国内上中学时的初恋男友重逢的场景；张文倩毕业于芝加哥艺术学院，《热天午后》聚焦中国南方一个炎热中午的家庭群像；毕业于广东文艺职业学院影视与动漫学院的《夏日句点》（入选新世代单元的短片项目）的导演蓝灿昭跟著他的作品去了洛杉矶、法国、突尼斯、西班牙、科索沃等地。他们当中有些导演已经拍过了长片作品，例如蓝灿昭的剧情长片《动物世界》和纪录长片《女德》、张文倩在瑞士尼翁真实电影节获得评委会大奖的纪录长片《五口之家》。
这些年轻导演周游列国之后，在剧变下的全球化世界中对于家乡故土的思考带著很多潜意识先行的梦境呓语，在梦里面可以说出现实中难以说出的话、进入理性抵达不了的维度，把一些可能牵涉政治性的敏感话题、带著痛楚、不安或者焦虑的情绪寄托在过往、家乡、梦境、潜意识、超现实的空间里是相对安全自由的；过往反映的是一个已经不存在的、记忆中的时代，而梦境折射出的是可能存在、平行存在的时空。
《是日访古》©️ 林诣涵
如同《月亮照常升起》前卫性的天马行空，也如同《是日访古》这部黑白短片，来到海边拍摄的时尚广告剧组发现在海中搭建的装置因为涨潮而消失不见，气急败坏的导演在电话里低声下气地跟甲方解释、美术指导完全躺平了无所作为，而旁边的美术助理一腔热血地积极奔走，终于借到摄影组的无人机飞向海面搜寻，就在此时，短片从地面走到天上，从社会写实走向未知梦境，从实走向虚。
而《经过》、《热天午后》和《夏日句点》选择进入的时空则是童年和青春，其中很多个人性的表述往往与长期受到压抑的性取向、原生家庭造成的伤痕相关，例如这次以《经过》参展的导演黄树立2022年以《当我望向你的时候》获得戛纳影展酷儿金棕榈最佳短片奖，他用赤诚的私影像、私电影勇敢探索原生家庭、母子关系，以及在东亚家庭模式里出柜的艰难、沟通的错位、期待与责任之间无法被理解的代际冲突，都是很能让人感同身受的。
《经过》©️ 黄树立
黄树立这次的短片《经过》里大笔模糊掉纪录和虚构的边际，导演自己的角色在法兰克福出差时拜访了多年未见的中学时期前男友，这两个昔日的恋人在下午偏暗的公寓一角隐晦地聊了出国生活之前的那些青葱岁月未竟的情感，随著窗外的天色渐渐暗下，说了一半的话语无法再续——依旧是非常个人化的私密表达。
至于关于童年的两部短片里，张文倩的《热天午后》从六岁的小女孩的视角观察着上世纪末一个炎热的中午，她常年与外祖父母、舅舅一家三代同堂地生活在一起，家里的人进进出出，用各种委婉暗示的表达方式试探底线、争取关爱，或者表达不满，电扇的风吹得发丝飘散、窗帘布不停地舞动。构图非常讲究，常常从儿童视线出发，从成人小腿高度的观看世界，或者丝滑地转开，很多时候看到的只是身体的局部或者房间摆设的一角，而母亲与同事在门口见面的镜头则像是从窗户看出的偷窥视角，这是细节控的生活流，几个简单的镜头就是中国式寻常家庭生活的缩影，没病没灾也不吵不闹，可是好像又隐隐感觉哪里有些什么说不上来的忧郁。
《夏日句点》©️ 蓝灿昭
被选入新时代单元短片展的蓝灿昭的《夏日句点》则是用正方形幻灯片放映般的格式，舞动的时候会恣意地溢出画面，电影美学与叙事精巧地并肩同行。短片以幽默轻盈的方式拍摄住在中国南方潮州附近的男孩一段从头发开始的故事，他在村里和爷爷一起度过夏天，用辛苦存下的零用钱追求了一个小小的梦想，然后经历了小小的破灭，梦想和现实的距离大概也就是城市与乡村、青少年和童年的差距。也许大汗淋漓的肤感是中国年轻导演的玛德莲瞬间，在高温夏日里更为容易秒回家乡和童年回忆？年轻导演的童年氛围常常与湿热的夏天紧紧相连，让人想起张大磊的《八月》、《下午过去了一半》、韩帅的《汉南夏日》。
这些年轻导演的作品多从个人身份政治的视角切入，这样的现象一方面反映了九零后一代由大环境的反刍转向原生家庭、从社会集体转向个人生活的思维，另一方面，电影节近年来自我检讨起西方对非西方世界长年来从上到下道德审视目光般的选片思维，自觉地避免将非西方世界社会现实视为“他者”的猎奇习惯，也许也因此更容易青睐关于自我、向内探索的主题。
有趣的是，短片单元里选出的非华语短片并没有华语短片里潜意识先行和过往回忆的强烈倾向，电影主题里更多一些与此时此刻的联系；除了探索自己童年的《Kaalkapje》之外，没有其他关注过往时光、梦境的表述，更多的是一些对当下全球性的人类危机、环境问题、战争和社会问题的反思。例如《Les Animaux vont mieux》、《Kawanso》和《Pacific Vein》三部短片里都有末日后的场景；《Unwanted Kinship》以在德国的白俄罗斯导演的私人视角看待2022年俄罗斯入侵乌克兰的战争，在柏林街角给儿童玩的沙地里重建战争场景里狙击手的位置、请演员演绎乌克兰村民经历过的残酷，最后有段乌克兰妇人下的注解：“人类的同理心可能是我们所失去的最重要的品质”。
《City of Poets》藉著一个以诗人命名街道的城市的过往的黑白档案录像，阐述一个地方从自由开放到受宗教箝制的过程，最后抵达连唱歌跳舞也被禁止的下沈历程，这个也许虚构的地方和故事是个放诸四海皆准的寓言故事，丧失了诗歌的地方也就丧失了生之喜悦；《Adieu Tortue》里那个一路坎坷著前往故乡村庄的土耳其女性代表所有在父权思维主导的守旧社会里挣扎的女性，她从大城市返乡探亲时遭到同村年轻男性的调侃、父亲的坚决排拒，与她同行的邻村小女孩是她的过去，也是未来即将艰辛挣扎的女人。
不过，虽然非华语短片比华语短片更积极入世地探索庞大叙事，这些短片关注人类所面临的共同危机、社会文化议题或者全球化经济体制时，倾向于停留在温和安全的范畴：关于战争、极端宗教力量的禁锢箝制的讨论聚焦在普世价值的人性，关于人类面临的气候变迁、灭绝危机，选入的电影则多是象征性的、童话寓言式的。
柏林影展开始前的那个月，很多影评人在文章里讨论了圣丹斯电影节如何失去与世界的关联性，逐渐看不到有“危险性”的电影，失去了那些往年常出现的禁忌电影、无所顾忌的表达，显得过度保守、极力避险。虽然他们的讨论只涉及圣丹斯影展和美国文化界，可是这何尝不也是全球文化场域的共同困境呢？
圣丹斯电影节曾以言论自由和打破现状为傲，柏林电影节也曾经是三大影展中政治性最为浓厚的电影节，倡导众声喧哗的自由讨论氛围、自豪于走在时代前沿的开放思想，可是这样的氛围已经不复存在了。反之，从电影创作者到电影节、展映者都有所忌惮，害怕在被放大镜审视的社会氛围中一个不小心就会引起反感、被“取消”、被抵制、被消失，这个趋势在持续经历乌克兰战争、加萨危机、极右派声浪渐涨的德国社会里愈发明显，在趋吉避凶的选片风格下对于加萨危机远不如过往对于难民危机、乌克兰战争等其他切肤之痛的国际事件那样上心，整个电影节只有Amos Gitai的《Shikun》和以色列和巴勒斯坦导演联合拍摄的《No Other Land》两部电影触及以巴议题、引发一些讨论。
《No Other Land》映后谈 ©️ 陈韵华
影展期间的短片单元座谈会上，总监Anna Henckel-Donnersmarck说：“我们筹备影展项目，而不是宣言。“ 她同时也说，“我们的工作是聆听并且准备一个一起思考和交换意见的空间。” 这个立场在一定程度上解释了选片风格的相对“安全性”；与此同时，很多短片选片人都说与众不同、前所未见的片子是多么难寻。这是当下选片的困境，既然前所未见和安全范畴是两个相悖的概念，在两者之间找寻平衡便如同在高楼间走钢索。
©️ 歌德学院
这样的时代氛围在短片的世界里成了值得思考的问题，因为短片作为一种独立的艺术媒介、年轻电影人初出茅庐的平台，理应更凶猛、更实验性、更具独立思考、更冒险挑衅、更勇于争辩、更敢于挑战固有思维——在非商业电影的场域里，如果选片人处处得小心翼翼，创作者如何能够不小心翼翼呢？如果大家都小心翼翼，我们如何在非商业电影中找到商业电影里没有的那片绿洲？
在电影艺术最应该自由表达的地，如果我们渐渐看不到大胆直接的思考和诘问，那么我们如何直面地球上的种种问题、一起进行有效的讨论呢？如果年轻影人对现世的观察自愿或被迫地诉诸于对过往的耽溺，未来的角色在哪里呢？如果潜意识和超现实成为一种替代，那我们如何与此时此刻和解呢？如果艺术被恐惧束缚住，只能在隐喻中表达，那么破解隐喻的过程是不是也成了艺术的一部分呢？如果作为电影存在的开端的短片不再具有那样独立的空间，短片还是短片吗？
原标题：柏林电影节短片单元
作者：陈韵华，电影学博士，自由策展人，影评人。
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2024年2月
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