乌依多博诗10首

智利星期一诗社 2024-01-10

乌依多博Vicente Huidobro，智利诗人，二十世纪上半叶最重要的先锋诗人之一。生于1893年。他同聂鲁达，米斯特拉尔及Pablo de Rokha一样，被认为是智利最优秀的一批诗人。

Vicente García-Huidobro Fernández (January 10, 1893 – January 2, 1948) was a Chilean poet born to an aristocratic family. He was an exponent of the artistic movement called Creacionismo ("Creationism"), which held that a poet should bring life to the things he or she writes about, rather than just describe them.

Huidobro was born into a wealthy family in Santiago. After spending his first years in Europe, he enrolled in a Jesuit secondary school in Santiago where he was expelled for using a ring, which he claimed, was for marriage. He studied literature at the University of Chile and published Ecos del alma (Soul's Echoes) in 1911, a work with modernist tendencies. The following year he married, and started to edit the journal Musa Joven (Young Muse), where part of his later book, Canciones en la noche (Songs in the Night) appeared, as well as his first calligram, "Triángulo armónico" ("Harmonic Triangle").

In 1913, along with Carlos Díaz Loyola, he edited the three issues of the journal Azul, and published both Canciones en la noche and La gruta del silencio (The Grotto of Silence). The next year, he gave a lecture, Non serviam, which reflected his aesthetic creed. In another work of the same year, he explained his religious doubts and criticized the Jesuits, earning himself the reproach of his family.

In 1916 he moved to Europe with his wife and children. While in Madrid, he met Rafael Cansinos-Asséns, with whom he had exchanged letters since 1914. He settled in Paris and published Adán (Adam), a work that began his next phase of artistic development. Huidobro met and mixed with most of the Parisian avant garde of this period: Pablo Picasso, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Francis Picabia, Joan Miró, Max Ernst, Paul Éluard and Blaise Cendrars.

In October 1918 Huidobro traveled to Madrid, the first of a series of annual trips to that city. There he shared both Creacionismo and his knowledge of the Parisian vanguard with the artistic elite. Thus began the literary movement Ultraísmo. He corresponded with Tristan Tzara and collaborated with him on his Dadaist journal. The following year he brought a rough draft to Madrid of the series of poems that would eventually become his masterwork, Altazor.

While Huidobro continued to write in Paris, in 1921 he founded and edited the international journal of art, Creación in Madrid; the journal featured a Lipchitz sculpture and the paintings of Georges Braque, Picasso, Gris and Albert Gleizes. In November he printed the second issue in Paris and entitled it Création Revue d'Art. In December he presented his famous lecture, La Poesía (Poetry), which served as prologue to Temblor de Cielo (Tremor of Heaven).

He continued his diverse artistic activities in Europe until 1925, when he moved back to Chile to edit and publish political journalism and criticism. Youthful supporters proclaimed him their candidate for president. A bomb explosion followed in front of his house, however Huidobro escaped unharmed.

He returned to Europe by the late 1920s, where he began to write the novel, Mío Cid Campeador; he also continued his work on Altazor and began Temblor de Cielo. It was at this time that he discovered that he was heir to the marquisate of Casa Real. He also participated to the Mandrágora Surrealist movement founded in 1938.

The poet is survived by various family members including his daughter Raquel Huidobro, and grandchildren including Raimundo Rubio Huidobro, an artist living in NY

当她离开时，某物在地平线上成型，只为将她等待

路

一只空雪茄

一路上

我的手指掉落了所有的枝叶

或许向后看

我的头发

和这个烟斗的烟雾

那光驱使着我

那些没有翅膀的鸟儿

在我的肩头歌唱

但我疲惫的心

死在了最后一个巢中

路上下雨了

我还在找寻

我的眼泪坠落之处

我日夜将你找寻

我日夜将你找寻

没有找到你歌唱的地方

我在时间之上，河流之下找寻你

你却已经迷失在了眼泪之中

我夜夜将你找寻

没有找到你哭泣的地方

因为我知道你在哭泣

我再也无法忍受自己盯着一面镜子

只为了知晓你在哭泣，且为我而哭

你不再哭泣

摆脱那些黑暗的乞丐

将自己加冕为王

壮阔之海

海对他的浪花说

快回来吧，我的女儿们

从这里，我看到斯芬克斯在铁丝上保持平衡

我在死人的眼中看到一条迷失的街道

我的女儿们，把你们的信带回来把，别再磨蹭了

那些树木一次比一次更快生长

那些浪花一次比一次更快逝去

头部的记录被武器打败

眼睛被耳朵打败

只有声音仍然在对抗白天

你们认为他听到了我们的声音

那对于海洋来说太残暴的白天

你们认为他理解这种来自吱吱作响的水的无边无际的祈祷

在他的骨头之上

看那垂死的天空和大海的刨花

看那抛弃了家的虚空光芒

海洋洗刷海滩，疲惫不堪

用一只眼睛看天空的浮雕

用一只贞洁得如同让我沉睡般的死亡一样的眼睛

他使我在他腹中沉睡

海洋自浪花中长大

他弄干了他的胡子

揉皱了他舒适的外套

用同一种语言迎接太阳

他自一百朵浪花中长大

这是由于它的自然倾向

像它的绿色一样自然

那绿色胜过看着草药的眼睛

让人行事规矩的草药

大海笑着拍打着尾巴

他自一千朵浪花中长大

疲惫

我日夜行进

像一个荒凉的公园。

我日夜行进在从我的眼睛里掉下来的狮身人面像之间;

Eclogue

Sun about to die

The car broken down

And a smell of spring

Remains as the air sweeps by

Somewhere

a song

WHERE ARE YOU

One afternoon much like this

I looked for you in vain

In the fog covering the roads

I kept finding myself

And in the smoke of my cigar

A lost bird

Nobody answered

The last pastors drowned

And the stray sheep

Ate flowers and did not give honey

The wind that went by

Piles up their wool

Between the clouds

Holding my tears

Why cry once more

about what I've cried already

And since the sheep eat flowers

Sign that you went by

Hours

A small town

A train stopped on the plain

Deaf stars sleep

in every puddle

And the water trembles

Curtains to the wind

Night hangs in the grove

A lively drizzle

From the flower-covered steeple

Bleeds the stars

Now and then

Ripe hours

Drop on life

Storm

Stormy night

The darkness bites my head

The devils

who drive the thunder

are having their vacation

No one goes by in the street

She hasn't come

Something

fell in the corner

The clock

stopped

Night

You hear the night glide across the snow

The song fell down from the trees

And through the fog sounded voices

I lit my cigar at a glance

Every time I open my lips

I flood the void with clouds

In the harbor

The masts are full of nests.

And the wind

groans in the birds' wings

THE WAVES ROCK THE DEAD SHIP

Whistling on the shore I

Look at the star that glows between my fingers

Ars Poetica

Let poetry be like a key

Opening a thousand doors

A leaf falls; something flies by;

Let all the eye sees be created

And the soul of the listener tremble.

Invent new worlds and watch your word;

The adjective, when it doesn't give life, kills it.

We are in the age of nerves.

The muscle hangs,

Like a memory, in museums;

But we are not the weaker for it:

True vigor

Resides in the head.

Oh Poets, why sing of roses!

Let them flower in your poems;

For us alone

Do all things live beneath the Sun.

The poet is a little God.

TAM

Volver a Poemas Volver a Poemas

Cantar

al atardecer sobre los montes

Mirando pasar los aeroplanos

Pájaros del horizonte

Que se amamantan en la luna

Tengo sed

Dadme de beber

Todas las cabelleras rubias

En el silencio

Se sienten huir algunos recuerdos

Piezas de caza desbandadas

Cómo cogerlos

Nadie ha podido detener mi marcha

Brilla el sol

La vida vale la pena

Y tu recuerdo canta en mi reloj

El viejo Tam

En un fuego fatuo

Enciende su cigarro

Y se aleja cantando por el bosque

Tú serás

Toda la luz

esta noche

Las marionetas que cuelgan

A los rayos de las estrellas

Son arañas

DANZA

VIEJO TAM

DANZA

En medio de los siete hijos de la montaña

Coge en tu mano

Al que toca la flauta

CABEZA

CUELGA

DEL

HUMO

DE TU

CIGARRO

黑暗的内部传来了裂帛之声

由纪念海子和骆一禾想起的

决意要写这篇迟到的文章时，首先想起的仍是海德格尔的话。他在《诗人何为》中这样说道：“先行者是不可超越的。同样地，他也是不会消逝的；因为他的诗作始终保持着一个曾在的东西，到达的本质因素把自身聚集起来，返回到命运之中……”他是这样准确地谈到了一个与诗有关的东西：命运。无独有偶，一位中国诗人也用他的诗句乃至生命诠释了近似的意思，他说：“我听见这回声在世界的血里奔涌/我梦见一个蔚蓝的球体/正像从星际看到地球/我梦见我离它很近，伸手可及……”这是二十年前，年轻的骆一禾在他的长诗《世界的血》中写下的句子，不久以后，他那年轻而汹涌的血就残酷地外化，并且永恒地凝固为了一个被命运兑现的预言。很显然，在一些最值得纪念的诗人那里，命运与诗歌、人格与文本之间是这样天然地有着奇妙而残忍的关系。

我从多年前想起的几句诗中找到了这个题目。此刻我发现，有些东西真地是冥冥中遥远的呼应，也许是许久以来对于海子和骆一禾阅读的一种“余响”，所谓绕梁三日吧。这也是多年来梦中常常出现的声言，或者是幻感中期望出现的声言。我想这是灵魂深处一种不太妙的倾向——对于深渊的一种固执而胆怯的接近冲动。若是出现得久了，肯定不是什么好的征兆。所以，多年来我试图接近，但又一直逃避着某些最灼人的光芒。

我自然没有资格去写怀念两位诗人的文章，因为既无缘同窗，也不是故友，只是从一个读者的角度发些感慨，而已。

海子一生留下了两百四十余首抒情短诗和四部长诗（其中《太阳·七部书》为巨型长诗）作品，共约一万六千行诗歌；骆一禾一生留下了两万多行诗歌，有两首巨型的长诗，这个数字超过了海子，也见证了他们共同的诗歌理想，共同经历的彗星式的青春，以及精神的交往。但人民记住了海子，却渐渐忘记了骆一禾。这是命运，也是诗歌的一部分。一个诗人是有命运的，甚至和杰出的诗人的相处，感受他的气场，或者“唯物”地说是生活于他“人格的阴影”中，也会渐渐有自己不同于凡人的命运。读到这些句子，你没有办法不去对证，去服膺命运的力量，以及诗歌中近乎先知的谶语般的力量——

故我以一生作为离去

完成我的性格，并求得青春常在

我听到辽阔天空施加于目的声言

“这是什么样的血液？谁的血？”

谁能够说这不是一种预言，或寓言？一双昔日的诗歌盟友，在不到两个月的时间里相继而去，且都是经由了血的形相，一个是流向于外，一个则是流向于内。都是大片大片的血，汹涌不止的血。“天才背着语言和血红的落日，走向家乡的墓地”，海子一直在他的诗歌中做着这样的自我暗示，而骆一禾的诗中也似乎到处可见这样的提示和追问。

然而我的问题是，为什么骆一禾与海子死后会有着截然不同的命运？我试图从他们的诗歌中得到答案，这当然非常困难，因为代表这两位诗人的精神核心的都是他们的长诗。海子的长诗其实直到现在也很难说有多少人真正进入，或试图进入，人们喜爱诗歌特别是长诗一类的伟大诗歌，其实很像是叶公好龙，只是“喜爱”而已，将之作为一种知识，甚至资讯，好比歌德写了《少年维特的烦恼》之后，崇拜他的人穿起了维特式的衣服，装出了维特式的忧郁，有的甚至还学习维特自杀的方式，但究竟歌德的书里写了什么，对他们来说并不重要。海子的长诗中究竟达到了怎样的地步，他所建构的通向“伟大诗歌”的人类之塔究竟建到了第几层？这些问题至今无人能够准确回答。

一位我的师长曾十分虔敬地在报纸上写文，吁请“谁来教我读海子”，我一方面非常尊敬他的谦虚，另一方面又非常希望前去和他讨论一个问题，即“不可解读性”，因为按照某种逻辑去求解海子的诗一定是行不通的。如果不设定一个限制条件，一个关于语言与存在、语言与文化、语言的表达与不可表达、表达与语言的超越性等之间的并不对称的关系，很难进入他那复杂又晦黯的语言世界。就如老子所说的“道可道，非常道，名可名，非常名”一样。海子是试图通过对语言施以改造，而达到返回原始与太初的“元诗”境界。而这样的努力某种意义上不能不说是巴别塔式的工程，知其不可为而为之的工程。因此，必须以不可解读性为解读的前提。

但是我们都认为海子是伟大的诗人，他的诗歌我们完全可以无缘由地喜爱着。而且令人惊奇的是，二十年过去之后，在我的阅读体验中，海子的诗歌在岁月风霜的磨洗之下一点也没有显得陈旧过时，相反，此时此刻的重温让我坚信他语言的生长性，他的诗歌空间巨大的自我弥合与扩张。这是非常奇异的经验，十多年前读海子的时候，总感到有大量类似泥石流状的不可化解的成分，一些荒僻生硬的词语、过度奇崛突兀的修辞使人望而生畏。而如今再度进入，这种感觉早已消失殆尽，所见竟然尽是钻石般的光彩洁净和澄明剔透。这表明，伟大作品确具有恒久的生长性，即便是在诗人已离世多年以后，他的语言也仍有新鲜和旺盛的生命、不断延伸的理解可能——这让人相信，诗人的生命在他的诗歌中获得了延伸，甚至永生。这不是故弄玄虚，海子的诗歌世界与诗学思想的确在这个二十年中显现出了艺术和精神的先知性质，它前出于时间和历史，高远、超拔，富有预见性的高度与力量。他所致力要超越的当代汉语的表象和单薄，确实部分地获得了实现。尽管这些实现也许是从另外的一些“破坏”开始的，而且这超越也并非单纯地还原古典意义上的纯净和唯美，而是创造、创始，是现代意义上的丰富和原始，是混合着创世语言与个人密码、经典符号与不可解读的黑暗语义，而后又被牺牲与献祭的伟大生命之光照亮的一种语言。这很难一下子说清，但我相信，真正具有诗歌感知力与生命领悟力的读者，都会体悟到这一点。

很显然，海子创造了一种汉语的奇迹。对于一个没有“宗教语言”的民族来说，要构建语言的神学维度，没有巨大的决心和能力，没有牺牲，确乎是很难的事情。两千多年的中国诗歌传统中，中国诗人所使用的基本上是一套世俗化的语言系统，虽有祭祀、游仙、禅理、悼亡一类的诗篇，但那些作品中最核心的仍然是“人”，是人的生命焦虑，是人与永恒之间的相遇——或是一种“中国式的存在处境”，即便是《春江花月夜》那样的作品，也不纯然是对终极或彼岸世界的想象，不是对于世界的起点或终结的描述——像《神曲》《失乐园》《浮士德》那样。而海子，却是要创造一种真正属于“本质世界”的语言，一种史前的、创世纪的语言，一种上帝式的语言，一种重新给世界编码的语言，一种混沌的重新整合世界和语言的语言。

所以黑暗成为了他语言的基本属性，他在自己构造的广大的黑暗世界中彗星般划过，发出“裂帛般的声音”，还有炫目的光芒。

讨论海子的诗歌几乎涉及从古典到现代诗歌的一切元命题，所以这也是一个巨大的深渊和陷阱，我只能量力而行。很可能，这种认识和估价的充分与完整还需要许多年，就像荷尔德林死后几十年，才陆续有哲人和智者认识到他的价值一样，海子意义的完全彰显也需要汉语诗歌生长过程中的某些契机，在很多年后肯定还要有真正的爆发。但至少现在可以预期和肯定，对于汉语自由体诗歌语言的整体的和逻辑意义上的怀疑，可以告结了。现代汉语完全可以创造出与盛唐气象、与宋词之美以及以《红楼梦》为标志的明清小说的传奇相媲美的瑰丽而圣洁的表达，创造出完美而无可挑剔的辉煌篇章。理解这些思想和语言需要时间，需要沉淀，也需要智慧的后来者的重新发现和照亮。

上述这些说法当然不是“神化”或“圣化”海子，某些对海子文本的质疑也并非全无道理。一个诗人当然不是神，不可能没有缺陷，但对于海子来说，“一次性的诗歌行动”是理解他的关键。在《诗学：一份提纲》中，海子表达了他类似于雅斯贝斯的一个观念，那就是要下决心做一个诗歌写作与生命实践成为“一次性完成”的统一而互现的诗人。对此雅斯贝斯的说法是“一次性的写作”，他的例子是米开朗琪罗、荷尔德林和梵高，是历史上一切“毁灭自己于深渊之中、毁灭自己于作品之中的诗人”。在雅斯贝斯看来，除歌德是成功地“躲过了深渊而成为了伟大诗人”的一个，很少再有例外，所有伟大的诗人都为他的写作付出了与文本匹配的生命人格实践——要么是自杀，要么是精神分裂。这些分析或许有绝对处，但我们应该同意这样一种基本的判断，那就是：杰出的诗人都是在其诗歌写作中融入了非凡的生命人格实践的诗人，这种付出可以是彗星燃烧式的——像屈原沉江、海子卧轨，也可以是春蚕吐丝、蜡炬成灰式的——像杜甫悲苦沉吟、荷尔德林一生作不知疲倦的精神巡游，每一个不朽诗人的生命中，都包含了一段与诗歌文本同在的、不可复制的传奇。

这应该是“属于上帝的诗学”了——上帝从他那儿拿走多少，就在诗歌里还给他多少，上帝是公平的。从这个意义上，海子的诗歌理想是值得尊敬的，也许他是“最后一个”（种种迹象表明又不是）为了这诗歌理想牺牲的诗人。但至少他证明我们的时代仍葆有了真正的理想主义者。多年后的阅读使我坚信，海子的文本和他的人生实践之间是互相匹配的，这一“不可模仿”的条件使他保持了上升、还原和凸显的方向，他那荒古而灵幻的诗句，因此而呈现出越来越透明和澄澈的境地与力量：“大风从东吹到西，从北刮到南……你所说的曙光究竟是什么意思”，“风的前面是风，天空上面是天空，道路的前面还是道路”，“目击众神死亡的原野上野花一片，远在远方的风比远方更远”，“当她们像大雪飞过墓地，大雪中却没有路通向我的房门，——身体没有门——只有手指，竖在墓地，如十根冻伤的蜡烛……”我不必再引用很多，没有哪一个活着的诗人的语言能够达到这样的境地：它荒凉中的灵幻，它晦黯中的澄明，它陌生中的亲和，他让人惊叹和只能望其项背的一骑绝尘……当然这里也用不着引用他那些原始和混沌的、充满岩浆与烈火、洪荒与宇宙初始情景的长诗作品，那其中浩大的诗歌构架、存在的幻象与纷乱的符号，还有他那些悲伤华美的抒情短诗——这生命喷发中生出的晶莹钻石一起，表明着诗歌的形而上学的界限，最高最远的诗歌的界限。它超越，但也引领着最广大意义上的诗歌王国与世俗世界的语言。

杰出的诗歌总是为读者准备好了多个通道或者界面，从这个意义上说，海子的诗歌也完全可以属于俗世。有人对海子诗歌的“世俗化承认”表示了忧虑甚至愤怒，连“面朝大海，春暖花开”这样的诗句如今都成了房产开发商使用的广告语。但在我看来这也没有什么，它表明最低俗的读者也可以从海子的诗歌世界中获得光明的碎片以及语言的恩惠，这不正是诗人那慷慨与悲悯灵魂中应有的意愿吗？世俗的解读或利用无损于海子诗歌的纯洁性，那原本是不朽诗歌的无形体积的一部分。就像俗人用屈原和李白、但丁和莎士比亚自我鼓舞一样，海子诗歌的被广泛接受，是一件有百利而无一害的事情。2009年春天，当我在“宇龙诗歌奖”颁奖会上听到一位盲歌手演唱海子的《九月》等诗篇的时候，我忽然明白了许多，好的诗歌随时充满了转化的奇迹与可能，盲歌手那旷远悲凉的歌吟，与诗人的意境是如此地息息相通。让我相信，在这个世界上确有真正的热爱和理解，有真正的追慕与和声，以及精神交融的眼泪，以及会心的掌声。

对海子的言说总是言不及义的。承认也好不承认也好，海子已经成为了一个时代诗歌的标记，也成为了汉语新诗百年历程中的一个符号。而二十年的纪念恰好是一个关节，一个具有历史感的契机——同龄中活着的人已经进入了中年，而海子则永远定格在了生命的青春。他在二十五岁便已完成了他在这个世界的使命和履历，完结了足以留给我们终生捧读的创造，并且毅然果决地准备好了一切使之完成的仪式。想及这一切，不能不有一番同龄人的深长叹息和百感交集。

岁末时又有幸参加了一场诗人骆一禾的追思会。其间我更强烈地感受到诗歌和诗人那种有史以来不曾消湮的命运感，感慨人们记住了海子，却忘记了骆一禾这样一个事实。假使没有一两个生前好友的热心操持，几乎没人会想起，啊，诗人作古已经整整二十个春秋了。二十年来，海子的光芒彻底释放出来，他的诗歌和话语都被照亮，而骆一禾却注定要隐入黑夜之中，他的作品尽管同样充满了大诗的恢弘与深阔，充满了思想和结构上的宏伟观念，但在今天读来仍具有晦黯与混沌的性质。整体构架的清晰，仍不能驱除文本和词语中的迷雾，或者反之，局部形意的鲜明，亦不能支撑整体的通透和确定。犹如一个材料堆积如山的工地，形而上学的诗歌起始和尘埃落定的语言现实，确乎还未最后贯通。

我无法判断这一阅读的感受是来自于文本的局限，还是来自于我这读者的愚笨，相信会有真正的智者去领悟他的话语世界，但不管怎么说，作为海子诗歌的伙伴，在一颗燃烧着的巨大星体的侧畔，骆一禾注定是寂寞和黯淡的。

2009年12月26日，北京清河居

谈海子的抒情诗

一

在海子稍早的诗歌中，其思想和情感呈现了较明亮的色调，内容偏于抒情与述怀，少量诗歌如《亚洲铜》《东方山脉》《农耕民族》等还可看出与“第三代诗”文化和寻根主题之间的联系。从内容风格看，忧郁但充满柔情，有“夜歌”与“谣曲”的性质，以《单翅鸟》《自画像》《妻子和鱼》《思念前生》等为例，大都属1984年前后的作品。《单翅鸟》中，海子这样自况：

单翅鸟为什么要飞呢？

我为什么

喝下自己的影子

揪着头发作为翅膀

离开……

这种自我想象明显带有自我确认和反诘的性质，“单翅”是一种限度，而“飞翔”却是愿望，冲突即缘此而来，命运由此生成。《自画像》也是如此，它确认的是自己这个来自土地和乡村的生命，其身份与宿命感。犹如梵高笔下的自画像一样，黑瘦、粗糙，又有坚韧和顽固的属性：“镜子是摆在桌上的/一只碗/我的脸/是碗中的土豆/嘿，从地里长出了/这些温暖的骨头。”确乎有似于荷兰画派阴郁而又写实的笔调。

海子早期的诗歌中也有世俗的温情。《妻子和鱼》以隐喻的笔法书写了恋爱的甜蜜、怅然以及隐秘体验，其中“水”与“鱼”的意象甚至还具有某种情色意味：“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……”接下来反复书写的仍然是肢体的亲昵游戏，以及肉体的幸福想象。《思念前生》是一个奇怪的梦境，梦见自己赤身裸体的成长记忆，梦想重新返回到母亲身体之中，还原为幸福的婴儿：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着……//仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着。”假如从弗洛伊德的观点看，或许这首诗中还有着某种“恋母情结”也未可知。

稍后海子在1985—1986年前后的作品，仍广及故乡、土地、爱情、玄想、生命等主题领域，但这时期他关于乡村与麦地的咏唱是影响最为广泛的部分。《麦地》是其中最广为人知的一首：“吃麦子长大的/在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一直没有声响//……月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子……”

月亮下

有十二只鸟

飞过麦田

有的衔起一颗麦粒

有的则迎风起舞，矢口否认

宛若梵高笔下金黄的五月、丰收的麦田一样，海子描写的麦地，是神话般古老而原始的、年轻而永恒的情景，充满莫名的喜悦与悲伤。或者也可以这样说，海子的麦地是超越了历史和现实的、哲学化和神话化了的土地，他因此而超越了一切“乡土”的传统与现代内涵，而抵达了“大地”和“土地”的原始本意，也使土地上的生命成为了一切生命的永恒存在形式。

约写于1986年的《天鹅》是海子最美的诗篇之一，这是一首爱的夜曲，用了炙热和绝望的爱意，去想象一个女孩的美好，并射出了丘比特的神箭，希望她能够“受伤”，能够得到她的回应。但真正的爱既是自私和具体的，又是超越性的，海子将她比作与一群天鹅结伴飞行的一个，自己只是在泥土上远远地欣赏和赞美她：

……当她们像大雪飞过墓地

大雪中却没有路通向我的房门

——身体没有门——只有手指

竖在墓地，如同十根冻伤的蜡烛

墓地与泥土，这是海子对自己的想象；天鹅和飞翔，这是他所爱的人的形象。即使化为泥土中的死者，也要在墓地中赞美她的美丽，并为她燃起祈祷的光亮与温暖。两个意象之间的强烈对比，更可以照见其爱的深挚、投入与无私。

在西行青海与西藏的路上和之后，海子写过许多献给草原的诗篇。草原是海子另外的故乡，这是他博大的诗歌世界与自我想象的另一例证。他用神奇的语言，将读者带回到洪荒的世界，带回到哲学化了的、“存在”意义上而不只是“地域”意义上的草原：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽，泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头，一个叫马尾/我的琴声呜咽，泪水全无”——

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽，泪水全无

只身打马过草原

由此可以感受到海子的抒情对象，不是世俗的景物，也不是具体的经历，而是大地和生命本身。同时，我们也可以看到，海子对原始世界具有超凡的召唤力，以及“返回”的思维与想象力，他的非凡的语言才能，其穿越历史与个体经验的还原能力。第三代诗歌中的“非非主义”诗人曾倡导“语言的还原”，但似乎并不成功，相比之下，海子的诗歌中则因为他的上述能力，而获得了超乎寻常的神性意味。如《秋》中他所描绘的景象：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗/在这个世界上秋天到了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失。”诗中“鹰”“神”“王”的形象都无法“达诂”，很难用具象和经验性的判断来加以解释，但读之我们却可以感受到大自然永恒的悲剧法则：那就是存在与消亡的循环，这其中确有世俗和个体生命的悲与喜，但又超越了世俗和个体的经验范畴，因此，它与陈子昂式的“前不见古人，后不见来者”的悲怆和喟叹相比，更有了哲学和神性的超然，使诗意在这里褪去了个体生命的感伤，而成为一种纯粹的“原始世界的图景”或“存在的赞美辞”。

写于1987年的《祖国（或以梦为马）》是海子最重要的抒情诗之一，这首诗明确地传达出海子伟大的诗歌抱负。诗歌中的情境，可以设想为海子在梦中巡游祖国大地，或者是以梦的方式，对一切友人和读者来完成一次“明志”。诗中开宗明义说：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人/和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”海子所热爱的只有诗歌和它所承载的真理，他决心要一个人走到底。“万人都要将火熄灭，我一人独自将此火高高举起/此火为大，开花落英于神圣的祖国/和所有以梦为马的诗人一样/我藉此火得度一生的茫茫黑夜……”在宣示了他对于诗歌的理解、对语言和艺术的理解，以及他决心以生命来实践这些理解的决绝之后，他明示了自己的志向，以及对自己诗歌的不朽品质的自信：

我的事业就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬　诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙

——我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

这首诗是我们理解海子的精神世界以及诗歌观念的一个不可绕开的例证。他的《太阳·七部书》，他关于“伟大的诗歌”的理解、对自己诗歌品质的坚信，在其中都可窥见一斑。这也符合哲学家雅斯贝斯所说的，伟大诗人都有毁灭自己于深渊之中、于作品之中的气质，但这也反过来使他的作品成为不可模仿的“一次性的创作”。

1988年之后，可以视为海子诗歌写作的晚期。更为低落和忧郁的情绪，对世界的更加绝望的看法，使他这个时期的作品中充满着死亡的寓意与气息。当然，在语言方面也表现得更加精炼、深邃和纯熟。死亡主题当然不只限于后期海子的诗歌，但这个时期确乎显得更为强烈。写于1989年3月14日，也就是在海子自杀前十二天的一首《春天，十个海子》，可以作为我们窥见他死亡冲动的一扇窗户，在冰消雪融、大地回春、温暖即将到来的季节，他却固执地沉溺于阴郁的精神状态：“春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟是为了什么？……这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。”即便想及远在家乡的亲人，想到他们的亲情与爱，想到他们艰辛然而坚韧的生存，也无法医治他阴郁的情绪，无法将他从《红楼梦》中“好了歌”式的大荒凉中拯救出来：

……大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思

1988年之后的几首爱情诗或者与爱情有关的作品，成为他最后的绝唱。《山楂树》一首中，似乎充满了失恋的悲伤。思念使人出现了幻觉，黄昏时分，海子仿佛看到所爱的女孩骑车来到他远在燕山脚下的寓所，但在等待的煎熬中，这幻觉最终化为泡影。但即便如此，他也将焦虑和彷徨中的爱的咏唱幻化到极致：“……我走过黄昏/看见吹向远处的平原/我将在暮色中抱住一棵孤独的树干”——

山楂树！一闪而过啊！山楂

我要在你火红的乳房下坐到天亮

又小又美丽的山楂的乳房

……在农妇的手上

在夜晚就要熄灭

一棵山楂树能够写得如此动人和美丽，确实只有海子这样的天才和心灵能够为之。“又小又美丽的山楂的乳房”，可谓世间最至纯至美的想象了。

另一首《四姐妹》写于海子死前一个月，从内容看，可以视为与海子的自杀有隐秘关系的一首“绝命之诗”。诗中所写景象不难看出是“死后的情景”：“……空气中的一颗麦子/高举到我的头顶/在身在这荒芜的山岗/怀念我空空的房间，落满灰尘”。沉睡于荒凉的坟墓之中，上面飘荡着的一颗“空气中的麦子”，分明是他灵魂的标记，他似乎怀念着生前的一切，但所住过的房子此时已经灰尘满布、空空荡荡。但即便如此，他也还满足于自己所曾经拥有过的爱情：“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四行诗/我的美丽的结伴而行的四姐妹/比命运女神还要多出一个/赶着美丽苍白的奶牛，走向月亮形的山峰……”这番美丽的景象也不能挽救他那一颗已如死灰的心，他决计以死来终结所有人世的悲欢离合与爱恨情仇，并且设想死后四姐妹会闻讯赶来：

四姐妹抱着这一颗

一颗空气中的麦子

抱着昨天的大雪，今天的雨水

明日的粮食与灰烬

这是绝望的麦子

请告诉四姐妹：这是绝望的麦子

永远是这样

风的后面是风

天空上面是天空

道路的前面还是道路

最终依然是类似《红楼梦》式的结尾，永恒的循环，照彻宇宙的大悲催与大荒凉。这是海子之所以选择一死的哲学思考，同时关于四姐妹的想象，使这首诗中也增添了一缕撼人的悲伤与最后的温情。某种程度上，这一细节性的想象，有可能是海子自杀悲剧的至关重要的一个隐秘缘由。

二

穿越时间的烟尘与积淀，海子所留下的两百余首抒情诗中，有越来越多的篇什出现在普通人的阅读视野里，被广为传诵并且感动了越来越多的人。这表明，海子诗歌的语言确乎具有某种“穿越”能力，在“返回原始”的同时，也具有了“通向未来”的属性。在高度经典化之后，他的语义也变得越来越明晰和精确，这是令人钦敬和吃惊的。举例说，他的抒情诗中有越来越多的作品经得起“达诂”式的细读，如《天鹅》《九月》《海子小夜曲》《四姐妹》等，这些作品在依然葆有了神秘性的同时，也完全被普通人所理解和喜欢，想象的瑰丽与灵性，与神性思维是紧密相连的。如前所述，海子在农业世界所积累的经验，经过他壮丽的诗意想象，变得神秘而浪漫，充满了古老的魅性。现代哲学的研修在他这里并未带来神性的丧失，相反却召唤回了大地独有和固有的神性。正如海德格尔在《艺术作品的本源与物性》中所论述的，是一座希腊神殿的出现确立了世界，由此“使世界世界化了”，“使大地成为了大地”。从这个意义上说，海子也是以他的诗歌重建了东方大地的神性，重新召唤和确立了这块古老土地与伟大文明的想象根基。

所谓“神启”，实质是一种超越经验方式与思维过程的直觉状态，是一种“闪电”式的顿悟方式。以《海子小夜曲》为例，在这首类似梵高“自画像”式的作品中，我们可以看出一个只与大地对话的海子，一个不可能为常态的世俗经验所理解的感知主体与方式：

如今只剩下我一个

只有我一个双膝如木

只有我一个支起了耳朵

只有我一个听得见平原上的水

诗歌中的水

“在这个下雨的夜晚/如今只剩下我一个/为你写着诗歌。”这个海子变成了大地的耳朵，而将所有的人都变成了聋子。

海子诗歌中万物似乎都有神灵之性，这与斯宾诺莎的“泛神论”或许有些近似，但与中国早期新诗人笔下的泛神论思想不同，神灵在海子这里并不是象喻，而是本体，是神祇世界的活的部分，他自己则是与它们共存共生、互相交流对话的存在者之一。这使得他笔下的每一事物都放射出不同凡响的灵性之光。比如《天鹅》：“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们//当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤。她们在飞行。”

而我身体里的河水却很沉重

就像房屋上挂着的门扇一样沉重

当她飞过一座远方的桥梁

我不能用优美的飞行来呼应她们

……

语词的神性色彩也是海子诗歌的一个鲜明特点，照象征形式哲学家卡西尔的观点，语词在神性的语境中会闪现出一种超乎其原有意义的“魔力”，因为神灵会对语词本身具有某种“收集”作用，并使言说者得以汲取“神的存在和意志的力量”[1]，神灵因此变成了使语词变幻出魔力的“魔法师”。海子的诗正是由于他楔入了神话的语境，他的诗成了神灵出入的场所，而神灵在他的诗中又以独有的编码形成种种特定的魔法般的吸力，使这些语词成为不断变换着绽开的“花朵”，“被置回到它的存在的源头的保持之中”，而这时，作为言说者的人的“嘴不只是有机体的身体的一种器官，而成为大地涌动生长的一部分”[2]。因此，我们从海子的诗中不但读到了出现频率最高的那些词语：“王”“祭司”“魔法”“太阳”“女神”“大地”“血”“死亡”，以及如被风暴卷起的自然之物，而且还在由它们所形成的反世俗经验的语境中构建出了一个全新的世界。

值得留意的还有海子诗歌中丰富的“民间世界”和“农业自然”的意象。作为当代诗人中最早提出“民间主题”的一个，海子很早就意识到，诗歌必须植根于“最深的根基”，“一层肥沃的黑灰，我向田野深入走去……有些句子肯定早就存在于我们之间，有些则刚刚痛苦地诞生”[3]。由于这样的信念，海子一直拒斥着“现代文明”中的经验方式与语言方式，而保守着农业家园中一切古老的事物，因此，诸如“麦地”“麦子”“河流”“村庄”等事物与喻象便密度极高地出现在他的作品中，尤其是“麦地”和“麦子”。以至于有的评论者认为在他的作品中存在着一个“麦地乌托邦”，这是他“经验的起点”，“物质的”“生存”的象征。但更广义地看，“麦地”其实是更为形象的大地的隐喻，它是借助于创造劳动的生存与生存者的统一，是事物与它价值的统一，麦地不但揭示了生存与存在的本质，也揭示了人的创造和依存的二重属性。由于这种极为生动的属性，致使海子之后的许多诗人笔下，麦子成为了无处不在的植物，成为生存大地上的存在及存在者的经典象征物。

海子是精神现象学意义上的诗人，和历史上一切最重要的诗人一样，他的诗歌与他悲剧性的生命人格实践构成了交相辉映的关系，包括他的自杀，也成为了他诗歌创作的一部分，成为他“一次性诗歌行动”“一次性生存”与“一次性创作”的必要的部分。他诗歌中的黑暗意象、死亡主题、阴郁情绪，同他瑰丽而宏伟的诗歌抱负之间，也构成了复杂的纠结关系，这些都值得我们反复思考和深入探讨。

祖国就是以梦为马——细读海子的《祖国（或以梦为马）》

我要做远方的忠诚的儿子

和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

万人都要将火熄灭　我一人独将此火高高举起

此火为大　开花落英于神圣的祖国

和所有以梦为马的诗人一样

我藉此火得度一生的茫茫黑夜

轻易不要动这首诗，不要打开它，不要试图彻底读懂它，因为它充满了意识的危险。

他很清楚自身的局限，有脆弱的两面性：“物质的短暂情人”，这是生命与肉身的必经之地，尚存的对俗世的眷恋，因此他需要与“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命，他属于彼岸世界，属于“烈士”的同道，他本身也必将成为烈士。

这些话让我们同时看到这个人与俗世接洽时的黑暗与缝隙，但是请相信，他决心已定。

“万人都要将火熄灭　我一人独将此火高高举起……”火是信念之火，黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖国”不是政治地理学意义上的这片土地，而是汉语所照亮的精神世界的最后边疆。他将巡游这土地，骑着梦想的骏马，母语的骏马，驰骋，并且度过这人心与时代的黑夜。

你难道没有读出海德格尔的话语，“世界之夜即将来临……在这样的时代，诗人何为？”

难道你没有从中读出《离骚》般的悲凉与彻悟、忧伤与坚韧？写下了这样的诗篇，你让他还怎么苟活在这黑夜与这世界？

但幸好，还有这火，因为这火，他可以一息尚存，燃烧并且毁灭，在毁灭中放出光焰。

此火为大　祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼

如雪白的柴和坚硬的条条白雪　横放在众神之山

和所有以梦为马的诗人一样

我投入此火　这三者是囚禁我的灯盏　吐出光辉

万人都要从我刀口走过　去建筑祖国的语言

我甘愿一切从头开始

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将牢底坐穿

如果没有记错，这应是1987年。1987年，这个二十三岁的生命已饱经沧桑。他用如此彻底与彻悟的眼光打量一切，打量我们所拥有的“寒冷的骨骼”一般的历史与文明：“祖国的语言”，这是他赖以依存的精神与生命的根基；“梁山城寨”是他一生注定的处境，一个命定的反抗者、独行侠与流放者；“以梦为上的敦煌”，这是人类一切文化与艺术的尸骨——它们的总体与总和。这三者是“囚禁”他的灯盏与光辉所在。他为这永恒的光明所吸引，他要飞蛾投火，体验生命中最壮丽的燃烧，与毁灭。

他因此意识到自己的使命：“祖国的语言”经过他之手，将获得一种新生——某种意义上事实已证明了这一点。罗兰·巴特说，在但丁、莎士比亚和歌德出生的时候，意大利语、英语和德语是一种样子，等到他们谢世的时候，则变成了另一种样子。海子用他“反语言”的姿态，以他返回原始的巨大蛮力——使“一切从头开始”，使汉语蜕下了一层坚硬的茧壳，达到了再度新鲜与通灵的境地。

时间将越来越证明他对于新诗、对于汉语新文学所作出的贡献，他对于汉语诗歌的创造与改造，足以有里程碑意义。

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我珍爱　我将她紧紧抱住

抱住她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

面对大河我无限惭愧

我年华虚度　空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝　一滴不剩　水滴中有一匹马儿一命归天

意识到了生的局限，个体的局限与危险。

很显然，生命的有限性，使创造变成一个时不我待的命题。他的巨大的关怀与诗歌抱负，同生命与创造力本身的有限之间，在这里产生了不可缓解的冲突。

“粮食”在这里具有原型的意义，指他所拥有的生存之本、生存之基。它是一切与农业家园以及生存有关的事物。“故乡”“家园”当然也是抽象的，与“祖国”一样既是实体，也是语言的范畴。他是要试图表达自己的决心：此生此世，唯一的使命是要通过对土地、生存的歌赞与吟咏，守护精神领地，抵达存在的永恒。换言之，是通过“大地的表象”，抵达“大地的本身与本源”。

但危机感越来越强，这样的抱负能否实现？他时时感到犹疑和“疲倦”，预感到将在这一近乎无法实现的过程中死于非命。

此诗中有强烈的死亡冲动与预感。预感？是的，这既是危机，又是冲动，是一种毁灭的恐惧与激情。这种预感在他的诗歌中是先在的，愈往后愈是强烈。

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田　和周天子的雪山

天马踢踏

和所有以梦为马的诗人一样

我选择永恒的事业

我的事业　就是要成为太阳的一生

他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

足以看出他“王者”的自我意识，他巨大的时间坐标。

巨大的轮回，千年一度的轮回，如此他才有这样巨大的信念，“选择永恒的事业”。这永恒的事业就是要写下不朽的诗篇，成为改写诗歌历史与文明的诗人。

或许这会被理解为狂妄，但渺小的人从来就无法理解这样的壮志——“要成为太阳的一生”。茨威格在论述荷尔德林的时候，也使用了大致如是的比喻，他用了希腊神话中的法厄同的悲剧例证，来形容荷尔德林的志向与命运：这太阳神的儿子，因为有着一半凡人的血统，却试图要驾驭太阳神的金色马车，结果因为过于接近炙热燃烧的太阳而死于非命。茨威格认为，荷尔德林这样的诗人之所以会有人生的悲剧，是因为其试图过于亲近神祇与真理。

而在我看来，或许神的力量会摧毁他作为凡人的身体，但终将会收容其伟大而不屈的意志，并使其变成神的一部分。因此，他的预言是正确的：“最后被黄昏的众神抬入不朽的太阳”——变成了太阳的一部分。

还有修辞。“一千年后……祖国的河岸”“中国的稻田”“周天子的雪山”，这就是“海子式的还原”。因为巨大的时间坐标，他的语词的还原程度，需要足以构成与时间的对称——古老、原始、本质化。他拥有了这样的对称。也因此获得了巨大的时间维度，循环的、永恒的、本质的，犹如《红楼梦》中所拥有的维度一样。“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空。谁与我逝兮，吾谁与从？渺渺茫茫兮，归彼大荒。”因为有这样的维度与坐标，才会有如此的抱负与气象，如此彻悟与旷远、自信与从容。

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬　诗歌的尸体——千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙

——我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

其实他所有的努力都是为这一句做铺垫，所有的铺垫都是为了将最终的抱负与自信宣示天下，告诉你们。他将最后胜利，通过世俗的失败与烈士般的牺牲，抵达在诗歌中永生的顶点。

这是最后的宣示。虽然并不是他最后的绝命诗，但也是他早已决定的绝命诗。谁都有可能自负，自负到狂妄的地步，但谁又可以这样清醒，意识到自己“必将失败”？只有屈原式的人格抱负，才能够如此理性，知晓生的局限，并且如此地坚信且毫不犹豫地预言其诗歌的胜利。因此，我说“这是《离骚》式的诗篇”绝不是虚夸。这就是海子的《离骚》。他的预言确乎变成了现实，但我依然要向他不朽的预言以及这预言的自信和勇气致敬。

还有决心。他完全可以收回这预言，可以不“失败”，可以与俗世妥协，但那就不是海子了。作为一个谱系中的部分，他必将用生命、用人生的世俗意义上的失败来验证诗歌的胜利，以及人格的胜利。这也就是我所说的“上帝的诗学”，用伟大的牺牲，换取人格意义上的“成仁”，永世的不朽。

很多年中我曾为这个题目感到困惑：“祖国”为什么会与“以梦为马”毗连？多年后我终于明白，祖国就是母语与自由，就是无边的梦的世界，是可以尽情驰骋的最广大无边的世界的总称。对于诗人来说，“祖国”既是故乡和血地，但又不止是故乡和血地，它是经验所及的边界，是可以用母语抵达的一切经验的尽头。

是的，“母语可以抵达的一切经验的尽头”。

如此取题就是要表明，这是一次宣示，一次属于一生的“明志”之诗，但他的宣示者与对话者不是个人——尽管个人构成了对他的伤害。他所说的“烈士与小丑”绝不是无所指的，但巨大的抱负使他超越了小人物的创伤、冤屈与愤懑，而升华出俗人永远无法理解的意图——他要“以梦为马”，做真正的凌虚高蹈者、天马行空者，他视俗世为茫茫黑夜，视精神与诗歌为黑夜中的火炬。而“和烈士和小丑走在同一道路上”，则是他饱经沧桑的无奈，以及自信满满的豪迈心怀。

语言、宗教、雪山，这是海子的信仰，如同拜伦所说的“战争、爱情、风暴，这是史诗的主题”一样，是一种以偏概全但又以一当百的譬喻。但是我们可以看出，海子与19世纪的浪漫诗人不同，他是以彻底的遗世独立，将自己幻化为真理与宇宙以及存在与造物本身——太阳，永恒燃烧并且毁灭着的太阳。

“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利。”亘古以来，谁人有这样的疯狂与自信？惟有屈原，连李白都不曾有这样的狂妄，他有以酒度日的万古愁和大颓唐，但也只敢说“天子呼来不上船”，并未敢预言自己的千秋万代。而他却有这样的自信。

自信？这是哪里来的啊，是用血，用命。

所以他抒情的对象是“祖国”——由土地、母语和真理构成的虚拟的伟大而不朽的母体，他的诞生者与收容者、收走者。这是决死的诗歌，怎么能够不成为伟大的绝命书和预言篇？

他将以死、以天地间最惨烈的死，以血擦亮一柄“刀口”，让“万人”重回到母语的创伤与创生之中、祭礼与神性的激荡之中。

因为这样的决死，他得以与太阳同在。

2013年6月5日，北京清河居

“雨和森林的新娘睡在河水两岸”——关于海子诗歌中肉体隐喻的阅读札记

严格地说来，所有的lovepoetry（爱情诗）都是eroticpoetry（色情诗）；其实，文学的巨大魅力就在于它最忠实于生活，而性爱或“色情”恰恰是生活的重要组成部分。所以，说魏尔伦这样的大诗人也很“色情”是一种赞誉，而不是贬低。

——〔美〕阿尔伯特·莫德尔：《文学中的色情动机》

通过语言和修辞谈论诗歌，是一件极为冒险的事情。因为诗歌的语言与修辞在根本上是无须讨论也无法讨论的，“寺”与“言”的结合表明，它只负责表达，不负责阐释。“神性的语言”或“语言的神性”本身都拒绝学术的解析。所以，这里的解释本质上是没有意义的，也只能作为一种学术意义上的“隐喻”。

还有，这题目也非常冒险，因为海子诗歌的某种“神圣”性质，以及海子在人们心目中崇高的地位，他的诗歌解读也变得人格化了。这当然是必要的，也是合适的，但需要警惕的是，这种“神圣的人格化”也使人们对海子诗歌的理解被“压扁”了，也就是说，他的丰富性被压抑和删减了，比如他的这类诗歌——具有“情色意味”的诗歌，就变得无以依托。而事实是，海子不但曾经有过相当曲折和丰富的恋爱经历，这些恋爱的经验与经历还在他的诗歌写作中留下了美妙的痕迹。如果不从文本出发，以至于让他的单面的悲剧形象覆盖了我们的阅读，海子就会有被单质化的危险。

按照“编年”的方法阅读海子，我发现，1985年对他来说是一个特别的年份。他在这一年的诗歌中反复描写了许多爱情场景——有细节的、充满了甜蜜的身体性与隐喻性的爱情场景。由此我断言，海子可能经历了一场他个人有史以来“真正的恋爱”——说真正的恋爱的意思是，这是一场有身体经历和经验的恋爱。他抑制不住激动和兴奋，写下了数量不菲的爱情诗，其中有很多都涉及了身体与器官描写。而这些描写在当代诗歌中同样具有创始性的意义，因为此前没有任何人能够如此精细而大胆、直接而正面地将性隐喻作为写作的对象。从这个意义上，说海子是划时代的诗人同样不是虚夸。

让我先举出《妻子和鱼》一首。

因为唐晓渡和王家新很早就将其选入了《中国当代试验诗选》，因此这首诗传播很广。很多年来，我只是隐约意识到其中的性指涉意味，但因为某些心理的预设，总担心“以小人之心度君子之腹”，并未过分留意它在这方面的意图。但如今读来，则强烈地意识到，这确乎是一首以隐喻笔法书写恋爱的甜蜜、怅然以及隐秘体验的诗。其中“水”与“鱼”的意象明显隐含着传统文学中“鱼水之欢”的意思，具有浓厚的情色意味：“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……”这些确乎是关于身体与器官的想象，是关于性爱的细节描写。“水儿抱鱼”“小雨水”“嘴唇开花”等意象的含义，都显然是不言自明的。

接下来，诗中反复书写的仍然是肢体的亲昵游戏，以及肉体的幸福想象：“我看不见的水/痛苦新鲜的水/流过手掌和鱼/流入我的嘴唇//水将合拢/爱我的妻子/小雨后失踪/水将合拢……”这几句明显是描写身体的反应、抚摸、相爱或交欢过程中的情形的，“水”的来去、参与者的狎昵，动作性很强，无须细解。接着，作者又写到了在“鱼”与“妻子”两个角色之间不断地发生着的疑惑和转换——他实际是要表达自己的某种幻觉：这个女性在两个身份之间，不断地发生着的身份的跳转，爱抚时犹如小动物般活脱的“生理”角色，平常间作为情感与伦理意义上的“妻子”的角色，这两个到底哪一个是真实的，哪一个真地属于我？主人公在这里是疑惑的，这疑惑当然也是撒娇和甜蜜的。并且，它还延伸及作者对自我身份的疑惑——一种“身份失忆症”：

离开妻子我

自己是一只

装满淡水的口袋

在陆地上行走

只记得“水”的感觉，但他是淡而无味的“水囊”一个。这一意象非常形似地书写出了过程之中和之后的心理与身体反应：在激情之后分别时的一种“被掏空”了的、失魂落魄般的感受，隐喻过程中的甜蜜销魂，以及之后的怅然若失。

这或许是当代诗歌中最早全文“赤裸裸”地书写性爱的诗篇了。但请注意，海子的处理非常隐秘，完全用隐语和隐喻来呈现。“小雨水”“嘴唇开花”“鱼”等这些“名词”是隐喻的，但“动词”的使用则非常直接：“怀抱”“抱”“伸出手去”“摸”“睡”“合拢”等，这些都非常动作化，且有实在的性指涉的意义。

另一首《打钟》。

这一首在海子的诗中也因为同样的原因传播很早，但是关于其中含义，则少见细读性的阐释，确乎它也更加暧昧。如今，假如我们直接将其定性为性隐喻的诗，其意义也就会变得明朗和清晰。很显然，这首诗是更直接和官能化了，或者说是具有了某种直接的“人类学的诗意”，它将性爱场景与动作虚化和“神化”为一种原始的壮美场景，犹如我们远古的祖先创世时的情景：

恋爱，印满了红铜兵器的

神秘山谷

又有大鸟扑钟

三丈三尺翅膀

三丈三尺火焰

打钟的声音里皇帝在恋爱

打钟的黄脸汉子

吐了一口鲜血

打钟，打钟

一只神秘生物

头举黄金王冠

走于大野中央

你当然可以将这些句子看作纯粹的“诗意想象”，但那样一来，这首诗反而显得很牵强夸张，很“不靠谱”，而如果将其理解为直接的性动作描写，则也可以看作原始性的史诗场景中的一个部分。这就是海子的过人之处——可以将很现实和很直接的内容转换、幻化和提升为原始性的诗意。如同小说领域中的莫言，可以将某些粗俗的细节和意象升华为人类学的场景一样。这些句子非常明显地充满了色情意味：“神秘山谷”“大鸟扑钟”“一只神秘生物”“大野中央”，这无疑都是性器官的隐喻，而“印满了红铜兵器”“火焰”“头举黄金王冠”“打钟，打钟”这些都是明显的“性信息”提示，甚至可以将之解为器官的特征，但它们共同描述的某一时刻的场景却被整体上“神化”了，化为一个原始而壮美的人类学景象——犹如原野上伏羲与女娲的壮美交合，个体行为被赋予了神话内涵，成为1980年代人们的普遍情结：喜欢用文化的眼光看待一切，将个体的性行为演变成了一个“生殖崇拜”的仪式。

这在杨炼的《诺日朗》中已有了先例，与杨炼晦涩、稠密的隐喻相比，海子是简练而直接、迅疾而到位的，他对于神化与神启境界的创设，的确来得更快。这几乎是天赋的，没有办法。

写于1986年的《肉体（之一）》《肉体（之二）》。

这两首有可能写的是海子失恋之后，对于爱情的回忆与祭奠。其中第一首写得略显悲伤而虚拟，第二首则更直观和沉溺其间。当然，最后又出现了“墓地”，这可以印证这两首诗的含义。很显然，稍早前在《九盏灯》中，海子明确书写了失恋之痛，之后，甜蜜的、包含了“色情甚至狎邪”意味的诗就不见了，能够读出的似乎只有充满伤感和痴迷到若有所失的回忆。确乎，只有在恋爱之中、在“现在进行时”中才会有色情与狎邪的心态和机会，而回忆和悲剧结局之后的回味，都很难再具有色情意义。在这两首中海子更多地写到了乡村的景象，写到了故乡和母亲，这显然是一种“疗伤”的方式。

悲伤和怅惘是两首诗的主调。第一首在我看来是表达了对于身体记忆的留恋：“一枚松鼠肉体/般甜蜜的雨水//在我的肉体中停顿/了片刻”，可想而知，这种温馨而令人绝望的记忆是如何攫持了作者的心，犹如一场醒来时倍感幻灭的春梦，他抓不住这悲伤而美妙的记忆，只能在怅然中定神体味，叹息良久。

不过，笔者以为，海子此时仍偶尔会回忆起、并且沉浸于爱的经验与往事之中，他的《肉体（之二）》中直观地写道：

肉体独自站立

看见了鸟和鱼

肉体睡在河水两岸

雨和森林的新娘

睡在河水两岸……

这当然是器官的隐喻，是欢爱场景的局部。因此这首诗从“技术”上讲，可以看作从第一首中摘出、专门描写春梦中的细节以延长其性体验过程的产物。开篇即强调“肉体美丽”，在展开描述了上述细节与场景之后，它又十分肯定地强化并且升华了这一意图：“垂着谷子的大地上/太阳和肉体/一升一落，照耀四方。”这显然仍是欢爱场景与动作的描写，只是从诗意上他不得不将其虚化为壮丽的图景，但他同时又在这些记忆中无法自拔。最后，海子也终于说出真相：这是一场悲喜交集的幻梦，是永不再来的回忆——“感激我自己沉重的骨骼/也能做梦。”凄艳、美丽、感伤、叹息，这一首真可谓一唱三叹，余音绕梁，让人悲从中来，不可断绝。

另几首《写给脖子上的菩萨》《思念前生》等。

第一首通篇似比较含蓄收敛，一直把对爱人的爱与感激，转化为一种神性体验，这大约是一种对“再造之恩”的感激之情了。两人相拥相亲、调情狎昵、彼此近距离地感受对方呼吸的场景，让他沉湎不忘，故虚拟了“菩萨”的出现，她是大慈大悲、普度终生的菩萨，当然也包含了从性爱方面对他的赐予和奉献、满足与拯救。最后，海子止不住还是甜蜜地写道：“菩萨愿意/菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你。”最后两句既可以很抽象地理解，当然也可以很具体地理解为是一个性动作的瞬间。

《思念前生》是一首特别的诗，从诗意上看，似乎有恋母的隐喻。它写了一个奇怪的梦境：梦见自己赤身裸体的成长记忆，梦想重新返回到母亲身体之中，还原为幸福的婴儿：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着……//仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着。”整首诗都写得很美，很原始静谧，有一种海子诗歌中典型的单纯和罕见的天真。不过，假如我们从弗洛伊德的观点看，那解读它可就学问大了。返回母体既可以理解为是一种美丽的撒娇，当然也可以认为隐含着难以言喻的可怕念头。但这就比较犯忌讳了，让我们小心地躲开吧。

在从《妻子与鱼》开始，到《肉体》之间，海子写过的与性爱隐喻有关的诗，总计大概不少于十几首，比较明显的有《坛子》，写女性身体的，藏得较深，但很容易理解：“我头一次也是最后一次进入这坛子/因为我知道只有一次/脖颈围着野兽的线条/水流拥抱的/坛子/长出朴实的肉体”，这明显是乳房的隐喻；还有《浑曲》《得不到你》《中午》《我请求：雨》《为了美丽》等，大约都有明显的器官隐喻与性爱指涉。

我为什么要冒了这样的危险，来讨论海子诗歌中的性描写或者色情隐喻？或者说，讨论这些是要说明什么呢？

首先是要说明，当代诗歌中的“身体解放”不是始于最近的十年，不是始于“下半身”运动，而是更早。1985年，虽然唐亚平写出了《黑色沙漠》组诗，其中有《黑色洞穴》也涉及了器官的隐喻，在翟永明的《女人》组诗、伊蕾的《独身女人的卧室》组诗中也有大量的性信息，但这些都是作为“文化思辨”来进行书写的，均不具有“现场意义”。所以某种程度上，海子称得上是第一个将身体与性直接和直观地“嵌入”当代诗歌写作之中的人。这足以证明他的多面性与前卫性。

第二，在使用隐喻与隐语的情况下，身体完全可以催生出优美的诗篇。海子的写作表明，身体和器官不但可以嵌入诗歌，而且很有必要，当它们进入到诗歌之中时，诗歌的语言出现了在无意识中“迅猛成长”的状况，这是海子对当代诗歌的一大贡献。当然，必须考虑到与主体——即写作者命运的结合与见证关系，这种重要性才能够被进一步确立。比如还有一位当代诗人就经常写性，他每接触一个女孩，或有那么一次经验就用诗歌来表现，但我对于这样的作品并不会产生出敬意。并不是说他写得完全不好、手艺太差，而是基于对这个人的“杯水主义”态度的了解，才会不欣赏。

第三，可以呈现一个“立体的海子”，而不止是一个“神化的和神话的海子”，还有一个有着世俗经验、有着世俗生命经历的海子。他的这些侧面不会损伤他的光辉，相反会增加他的丰富性，他的语义系统也会因此得到多面的整合和理解，这是一个必要的认知，它使得海子诗歌的语言世界、意义系统更加圆融和圆润了，有了可感的生命与世俗性。

附记：

最后要交代的一点是，我在此文写就时，恰好遇见了一位与海子生前有过密切交往的朋友，我问他，海子是否有过“真正的恋爱”？他的回答是肯定的。但他笑问我为什么会问这个问题，我的回答是，出于解读海子的一类作品的需要。因为我觉得，确乎需要一种准确的细读，假如海子是丰富的，而我们却硬要将他单质化，那对于一个重要的诗人和一个逝者来说，都是不公正的；而且如果海子绝大部分的诗歌都是可以经得起细读的，那就同时说明了两个问题，一、海子的诗歌确乎是不朽的，二、我们时代的读者是有耐心的。假如海子不曾有这样的经历，我的细读岂不是有亵渎之罪？好在，我的猜测没有离谱，这使我备感欣慰——不只是为了自己解读的正确，更是为海子曾有过人间最美好的经历。只是，我与此朋友也都叹息，这样美好的经历和记忆也没有挽留住他那年轻的生命，这真是一个让人绝望的谜。( 张清华 )

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