编者按：

令人咋舌的电视电影《小孩子》大获成功后，布鲁诺·杜蒙重回大银幕，用一出戏剧性强烈的荒诞时代剧《玛·鲁特》，继续在阴冷的法国北部营造着个人风格鲜明的世界。在获得《电影手册》、《正片》等一众法国媒体的好评后，《玛·鲁特》却没有能够在更大的范围内引起人们的关注，尤其是英文世界的影评人，普遍对这部疯狂的影片不置可否。

滑稽剧、食人魔、无能警探、雌雄同体的主角……杜蒙在一片混沌中完成了对于人性的抽象讲述。当然，不论从叙事、表演、还是主题、风格上考量，《玛·鲁特》都是一部极度晦涩的作品。就连那些脍炙人口的明星脸（朱丽叶·比诺什、法布莱斯·鲁奇尼、瓦莱丽亚·布诺妮-泰特琪）都因夸张表演而带来的间离感中显得陌生万分。大量使用的语言/方言梗，让影片比前作具有更强烈的在地性，更是非法语区观众千里之外。不论风评如何，杜蒙用《玛·鲁特》证明了自己是现今法国最独树一帜的导演。

今天深焦的这篇推送，就试着将布鲁诺·杜蒙异质的影像世界细说从头，看这位来自北方的男人，如何用电影发出他野性的嚎叫。有关新片《玛·鲁特》的短评与深焦编辑部评分，也在讲文末一一呈现。（柳莺 里昂）

布鲁诺·杜蒙

一声野性的嚎叫

润色| 柳莺 （里昂）

编辑| 青楠（成都）

本文编译自”The Bodies of Dumont”

（载Sense of Cinema）

* 灵与肉的不安

布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）1958年生于法国巴约勒，是当今法国值得推崇和颇具争议的导演之一。如今，在法国导演布鲁诺·杜蒙的作品中，人们可以再次听到惠特曼笔下“野性的嚎叫”。因为想要与观众建立一种联系，他从学术界转行，投身电影界。在谈到他的第一部正片《人之子》（La Vie de Jésus）时，杜蒙将他拍摄电影的方法与法国流行的“纸上谈兵”式拍摄做了一番对比——

“我对生活、人，及一些细小的事物感兴趣。电影应当为人的身体和情绪而存在。电影应重新在普通人之间被感触——那些平时不会夸夸其谈，却经历了诸多愉悦，情感，挣扎，对死亡充满悲悯之情的人们。他们不怎么讲话。但言语其实没有那么重要，真正重要的是情感。观众有意识地注意到这些东西，而不是由我去刻意传达。从依赖于人到依赖于情感，从依赖于人心到依赖于真相，电影的情绪由此流动。人类的孩子懂得这个真理，那就是城市的孩子，智能早已经失落了。”

《人之子》海报

杜蒙为艺术赋予了一种民主的精神，试图表现“平常人”的复杂性。在《人之子》中，以及后续作品《人啊人》( L’Humanité)中，“人性”得到了充分的展现。杜蒙始对这一点始终执着如一，故而他的电影超出了传统意义上的真实和写实的风格。与其仅仅将手持摄影机对准真人真事，让任人摆布的假象每晚都在电视、网络上广泛传播，就如惠特曼一样，杜蒙再次发现了美丽与崇高之间的共通点，通过展现惊人且震撼的肉体画面，他发现了身体与政治结合后的产物，并逼迫我们用发自内心的真实的回应它们。

这些画面在观众心里慢慢积淀，时不时会让人感到不安。杜蒙的电影缓缓地腐蚀那些我们构建出来，用以自我保护的可笑事实和猜忌，迫使我们真正地去感受。1999年戛纳，《人啊人》受到一片奚落声，这本应是件出乎意料的事，但《山姆》(Sam)的《美国丽人》(American Beauty)在次年问鼎奥斯卡，让人沮丧地发现，观众往往会放弃辨别真情实感的能力（或者说，那种能力已经消退了），当他们被要求做出绝对时，他们通常会大声表示反对。在《美国丽人》中，里奇·菲茨(Ricky Fitts)说了这么一段台词，“当我一想到世界上有如此多的美人，而我却不能拥有一个时，我的心都要碎了。”平心而论，这一幕的冲击力还比不上一只塑料袋。那是一个一次性的画面，充斥着当代社会中廉价的人造情感，而杜蒙可不想就这么轻易的放过我们。

《情色沙漠》中的肉身

感谢插画@苏大排

杜蒙想将电影的“肉身、灵魂以及真理”归还给观众。这个信念让他与罗西里尼、布列松与帕索里尼一脉相承。我想在这些人之中还要加上塔可夫斯基，杜蒙像他一样将电影画面看做从复杂情感中揭发真相的潜力无限的工具。杜蒙对观众本能的、发自内心的回予以优待。他有意将自己的观众放置在一个令人恼火的位置上，并且刺激他们自己去找到一个出口：训练他们用带着理性的眼光去“解读”艺术影院银幕上的复杂画面，在他们掉入信息深渊的瞬间，逼迫他们拆散意象的陷阱、理清头绪——即便最终的“答案”可能并不存在。杜蒙喜欢为自己的影片赋予模棱两可的信息，让观众的每次尝试都落空。我们被迫去面对每个人面前诸多矛盾的情感：同感/反感，渴求/痛苦，归属感/恐惧，敬畏/困惑，超凡、疏离。

杜蒙做到了这一点，对他作品的批判性回应刚好使他的目标得以达成，这看上去像是电影式的罗夏墨迹测试。两极化的声音在戛纳上的舞台上格外明显。《视与听》当年的戛纳影评标题就很好地体现了这种矛盾展：《“人啊人”：是狂喜还是奚落？》。

在这篇文章中，马克·考普斯(Mark Cousins)称这部电影是“近十年中最棒的电影之一”，乔纳森·罗姆尼(Jonathon Romney)则抨击它是“一部一点都不精妙且态度非常强硬的电影”。在这样割裂的评论中，理查德·费肯(Richard Falcon)发现《人之子》的结尾拥有“近乎无法用言语描绘的动人”，斯图尔特·克罗万斯(Stuart Klowans)认为《人啊人》“令人厌恶却又非常直接”。

《人啊人》剧照

杜蒙包含了自然主义、素人表演、库布里克式拍摄技巧的电影模式引发了以上多样的回应。正如托尼·瑞安斯(Tony Rayns)在《人啊人》的影评中所写的，也正如大部分观影人可能已经注意到的，杜蒙的第二部片子是他前作的“视觉重现”：两个故事都发生在巴约勒，一个法国北部的小镇，同时也是杜蒙成长并且定居的地方。两部片子都将视角对准了工人阶级。两部片子都表现了杜蒙标志性的融合了丰富景象的宽屏镜头，同时使用光彩亮丽的近景，对于性描写也是完全地客观坦诚。

《人之子》关心的是男主人公弗雷迪的悲惨命运，一个二十多岁失业的人将他的人生都浪费在攒彩票、毫无目的地骑着摩托车游荡上。他的母亲跟他一样对生活不抱任何希望和幻想。故事进行了一段时间，他们才开始有了第一次交流，这一片段也由此成为观众揣摩二者关系的切片：弗雷迪站在她面前，她却盯着他身后正播放着有关非洲传染病肆虐新闻的电视。“真是令人羞愧啊，”她叹了口气说，对电视上在放的东西做了回应，却无视她儿子脸上的表情。

《人啊人》剧照

和弗雷迪一样，《人啊人》的主人公法拉也和他母亲一起住在巴约勒的工人街区。法拉是一位警官，被叫去调查一起11岁小女孩的奸杀案。除了知道他曾“失去”了自己的女人和孩子，我们对他的过去知之甚少。曾经的经历让他对他人的情感创伤更敏感。显然，他只有一个朋友，一个叫达米诺的邻居，她包容了他所有的小脾性，但她其实更喜欢她那当公交车司机的男朋友约瑟夫的陪伴。帕拉隆曾和他们一起共用过晚餐，也和他们一起去海边度假。他骑着他的自行车，照料他的花园，练着他的电子琴。时不时地，他还为他的调查献一点力。在影片的结尾，那个案子是结案了的。

事实上，杜蒙所塑造角色的性格，都直接由他们的相貌展现出来。导演花了十个月拍摄《人啊人》，然后又根据演员具体的外貌和习性，修改着剧本中的“原型”角色。“我根据他们自身的素质来对不同的演员进行指导，”他曾这样说道，“我观察他们的肢体语言，并用我的镜头进行创造。”两部电影重复出现的一个意象是一个中近景：演员水平位置在边框范围之内，通常是在一个侧视图中(chest up)。镜头往往静止地十到十五秒，并只保留着背景音。因此，在《人之子》将近结尾的地方，当被一位警官告知说凯达已死时，弗雷迪弓着背窝在椅子里，缓缓抬头瞥了一眼以确认那个消息。影片大部分时候弗雷迪都是不着上衣的，他肩上及手臂上明显的抓痕及他当时的处境塑造了一副长期被凌辱的形象。相似的画面出现在了《人啊人》中，法拉佝偻着身子在花园里松土的时候。

* 人性：或心灰意冷，或激越狂热

杜蒙镜头下那些对生活心灰意冷的男主角们是他心目中“不会说很多话，却经历纷杂世事的普通人”。弗雷迪和法拉都是这样，在某些情况下，他们会被来路不明的愤怒感击倒。在《人之子》中，弗雷迪的迷茫并不情绪化，在上述谋杀发生前，观众根本就不会想到他是一个凶残的人。但是他行为的平庸恰恰暗示了它们是从生活的无趣和对生活的不满中累积起来的——这也是杜蒙电影所普遍暗示的东西。有两次，弗雷迪通过默默地踢一面砖墙来释放自己的狂怒。由于这两个原因，杜蒙将他限定在一个远景里，暗示着这些突然的爆发在他的日常生活中跟他擦拭自己的车与参加乐队的排练一样重要。同样的，《人啊人》中最有力的镜头是在调查案子的过程中，法拉放任自己发出了一声长长的、野性的叫喊，那声叫喊最终被一辆呼啸而过的列车的声音淹没了。的确是“一声野性的嚎叫”。

《人啊人》截图

正如大部分评论家所指出的，在表面上，《人啊人》是一部不怎么关注事件本身的警察破案故事。从传统的标准上来看，法拉是一位不怎么厉害的探长。但事实却是，正是这些传统的标准才让杜蒙开始发问。电影中的探长形象往往是个典型的西方英雄形象：他们对痛苦或困难能默默承受或泰然处之，他们有逻辑，有顽强的决心。法拉则恰恰相反，是一个，也许是在他人生中的第一次，容易对别人施加过度的同情心。杜蒙暗示说，“在我们之间，几乎没有人可以做到无动于衷。他一直极其渴望去连结人性——感受它，触摸它，嗅探它，品尝它，亲吻它，但每次都让人灰心。”即使是达米诺想要在至少某种程度上去安抚他，也只有献出她的身体这一种方法。杜蒙通过又一次在身体上停留的镜头强化了法拉对于“联结”的渴望，但是现在从法拉主观的想法来看这种渴望：他上司被汗水浸透的脖颈，他母亲削土豆时的手，达米诺和约瑟夫在性爱时痛楚的身体，他在照料一只哺乳母猪时自己的手。

这种对于人之间的“联结”狂热的追求在杜蒙的世界里非常普遍。就算是达米诺和约瑟夫，他们的关系明显地也是由性驱使的，是被某种本能的生物的需求吸引到一起的。杜蒙并没有去谴责这样一种原始的需求。事实上，又一次与惠特曼类似，他对于性的矛盾态度，将社会宗教的壁垒给推倒。然而杜蒙的确暗示说，顺畅的个体联结是可以达到的，但必须历困难和牺牲。在一个咖啡店外的镜头里，我们看到当达米诺试图靠近约瑟夫时，她在最终轻声说出“我爱你”前静静地坐了几秒。他仅仅只以摸了摸她的头作为回应，然后杜蒙迅速地把镜头切向他们开始做爱的场景。《人之子》里也有类似的场景，当弗雷迪和玛丽在城郊的观光升降梯上时，她问，“你爱我吗，弗雷德？” “当然。我爱你，永远爱你。”他答。他们开始亲吻，但是两人在他们拥抱中表现的都比谈话时要轻松的多。一旦他们开始交谈，他们坐的能有多远就有多远。

《人之子》剧照

在升降机上的那一幕值得注意，是因为它是典型的杜蒙拍摄手法。第一次看他的电影，人们被他电影中性爱、直截了当的暴力，和怪诞的男主角们震惊。再一次，这是他作品的首要目的：去引出观众的真实感情的回应，即使那是个表示深恶痛绝的回应。但是，在杜蒙的电影中依然也有美好的东西，这个美好的东西会随着故事的发展而变得更加醒目。在费雷迪和玛丽的升降机之旅中，杜蒙经常切入他们的主观视角。从他们高于地面的视角我们可以看到另一个杜蒙式的经典画面：一个对景物极其远的镜头，宽屏的框被大地和天空分割开来。这种手法在两部片子中用的非常的频繁，也许在《人啊人》的开场里格外显著，一个静止的镜头持续了将近一分钟，我们看着法拉因广袤的景象而显得矮小，从镜框的一头跑到了另一头。   

* “人脸”与“风景”的异响

杜蒙是一个喜欢拍景物的导演，他镜头下的风景让我们想起其他痴迷于自然和园林的艺术家：塞尚、康思特布尔，或是特纳。 他的电影通常是关于“人脸”和“风景”的。他探索人们和其周边环境的联系，但用的是其他导演鲜有触及的方式，除去《1915年的卡蜜儿》(Camille Claudel 1915)和《情色沙漠》(Twentynine Palms)，人脸在杜蒙的电影里都是组成其周遭环境的很重要部分。

杜蒙对于风景的注意力，具体来说，是对自然风光的重视，可以看做是对塔可夫斯基精神的继承——在他眼中，人性和自然之间与日俱增的疏离感，表征了神圣信仰的沦丧。杜蒙否认自己相信上帝的存在，但勉为其难地承认了对宗教议题的痴迷，他第一部影片的名字就极好地证明了这一点。在《人啊人》和《人之子》中，杜蒙的摄像机都像神秘的特工一样，为观众提供了短暂却又恰好与角色保持合适距离的画面。在具有创新精神的导演群体中，一直以来只有杜蒙坚持着他对于田园景色的痴迷，这包含了对于乡村生活和谋生手段的理想主义式向往。

《人之人》剧照

杜蒙常用主观视角拍摄天空，这样的镜头创造出不可思议的效果，在视觉上和情感上都体现他对角色意义的探求。第一个采用这样的拍摄手法的镜头出现在《人啊人》前部分：在听到一个小女孩被奸杀之后，多米诺仰头望向天空，似乎是为这令人憎恶的行为找寻一些理由。三十分钟后，杜蒙重现了那个场景，约瑟夫和法拉站在一起，凝望着海洋。他们似乎听到了一个声音，双双抬头并且同时看向天空，在那里他们看见达米诺在一座老旧的城堡的顶层俯视着他们。通过达米诺的位置设定，我们也许可以猜想这其中充满了神圣的气息，杜蒙将这个画面变得模棱两可，并且否决了一切简化处理的方法。

同样值得一提的是他2014年的一部《小孩子》（P’tit Quinquin），这也许是杜蒙最为容易理解的电影了，当然也是他最有趣的一部。这部电影挑战了杜蒙早期电影中年轻一代的形象，但其中小孩子的形象又似乎是《人之子》中弗雷迪年轻时候的翻版。

《小孩子》剧照

电影中的凡·德·韦恩指挥官，是一个叽叽咕咕的不怎么有能力的探长，好像是从雅克·塔蒂影片中跑出来的人物。当我们看到所有人在背地里嘲笑他的时候。我们不禁同情心泛滥。“我们都有一颗邪恶的心，卡彭特。”凡·德·韦恩在一个更清醒的时刻对他的助理说道，后者则故作深沉地回应道：“这是人类的困境，长官”。《小孩子》包含强烈的黑色幽默元素，但同时又试图触及更严肃的话题。杜蒙的不少男性主角都让人想到左拉小说中那些表里反差极大的人物，长时间压抑的人往往在一系列暴力前爆发，好像一座沉默已久的火山。

杜蒙镜头下的乡村暗藏着的恐惧和堕落，《小孩子》也因此成为一部延展性极、表现力极强的电影。黑色喜剧化的侦探故事与朝气的成长自叙结合，杜蒙在其中将田园景色与富有表现力的人物脸庞融合在一起。《小孩子》让人想起早期荷兰画家希罗尼穆斯·波希（Hieronymus Bosch），他也曾在自己的作品将人物和景物融合在一起。

《撒旦之外》剧照

《撒旦之外》(Hors Satan)则是杜蒙最晦涩的一部影片，展现了他描绘极端事物的超凡能力。在这部电影中，他对法国北部乡村景象无声的描绘超越了此前所有作品的开场。撒旦是有着一张好似乡间小路般凹凸不平的脸庞的闯入者，他在一块废弃的土地中穿梭、休憩，时不时地在周边森林里制造一些破坏或者照着摩门教徒的样子创造奇迹。这个无名男子展现出和身边土地的诡异联系，他粗犷的美使观众沉醉，因为他看上去是那么的恬静和镇定。

在《小说作家和他的祖国》中，弗兰纳里·奥康纳(Flannery O’Connor)为她一心只想着怪诞角色和荒谬处境的创作辩白道，“对于耳背的人，你要大声疾呼。对于视力不清的人，你不得不画出大而惊人的人物。”杜蒙的世界，就像奥康纳的一样，是易认的却又是扭曲的。它们充斥着强烈的情绪，却又如同脱离世界般怪诞。

玛·鲁特 Ma Loute（2016）

导演: 布鲁诺·杜蒙
编剧: 布鲁诺·杜蒙
主演: 法布莱斯·鲁奇尼 / 朱丽叶·比诺什 / 瓦莱丽亚·布诺妮-泰特琪

制片国家/地区: 德国 / 法国

郭连凯  4/5★★★★ 佳作

牛腩羊耳朵  3.5/5★★★☆值得一看

朱马查  3.5/5★★★☆

九歌  3.5/5★★★☆

Wegmarken  3/5★★★ 平庸

兰天星  3/5★★★

柳莺  3/5★★★

郭连凯

一部非常非常作者电影的荒诞喜剧，用一种近乎恶搞的方式，把一个令人细思恐极的故事变得喜感无比。杜蒙用非常克制的镜头，结合上夸张的表演和荒诞的剧情，产生了一种非常奇妙的化学反应。影片具体讲的什么，可能就像导演自己说的那样，是一个“超现实的疯狂爱情侦探故事”。喜欢的人会很爱，讨厌的人会很厌恶。

九歌 
不合常理的叹息，人工过滤的童趣，异常夸张的雕琢，超现实，超可爱。但哲学旨趣不明不白，阶级矛盾全是cliché，细节过多猜到坏了脾气，故弄玄虚和意味深长一线之隔。幸好演员的恣意演绎和角色的人格交错适配，服化太美迷人眼，才算稳住阵脚。

牛腩羊耳朵
杜蒙玩儿的太飞了，疯癫爱情侦探暴力超现实以及更加挑战道德底线的桥段都被角色一次次的喜剧性跌倒给消除掉了沉重感。法国北部永远是杜蒙电影的主角，镜头下的风景颜色都要溢出银幕了。上流社会怪模怪样夸张荒诞却接受一切，底层社会沉默不语行为隐蔽观念封闭，还有飞起的侦探上帝视角俯视众生。

朱马查 

一如既往怪诞离奇疯癫，可看性却仿佛在变高，意象与暗喻似乎也比以前更直白一些，可从人物名号看出一二。在某种程度上更精巧地延续了《小孩子》，悬疑凶杀哲思，无能侦探无意中看破人生个中真意。肢体闹剧、矫饰虚言夸张串联起人生海海的无意义与令人恐惧的未知与沉默，仿佛除此以外我们别无他法。永恒吞噬我们（简直就是字面意义上的），飞升为奇迹，孜孜追寻，抓住唯一救命索，难道就能免于消失于众目睽睽吗？

Wegmarken 

杜蒙说故事里的所有元素都是以极度mélange的方式呈现的，想表达的是寻找认知的过程，可笑的贵族和侦探，以及模糊不清的性别界定，脑洞大得都飞起来了。这群演员戏路真广，这样的荒诞喜剧形象都把握自如。然而实在无法对这么高强度的弹簧床引起共鸣（应该是因为才疏学浅读不懂哲学性吧），两小时的片子跟看了大半天一样心累。

兰天星 
如果说这部群魔乱舞不明觉厉的电影真的有一个主题的话，那大概是：无论是贵族阶级还是无产阶级，最终大家都是要日狗的

柳莺 

荒诞，悬疑，一切都在超自然而又无比真实的风光中展开。跌倒与漂浮，失踪与在场，疯狂人生的一体两面。后半段略欢脱，比起这次的精装版杜蒙，更喜欢其早期作品中的冷峻与不动声色。

--FIN--

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