日本爵士专栏 | 从 Era 看日本 progressive 音乐现状
从 Era 看日本 progressive 音乐现状
爵士乐和艺术摇滚（progressive rock）是一对表姐妹。一九七零年代，由迈尔斯·戴维斯等人主导的爵士乐摇滚化潮流令不少正统爵士乐迷感到不满，但艺术摇滚这种同时代的前沿摇滚乐却大口从爵士乐（及其它）中吸取着养分。在欧美，艺术摇滚是一股灿烂但短暂的潮流，也从来不乏争议。自始至终都有一批乐迷和批评家抱持「摇滚不应该太复杂」的观念，对艺术摇滚铄金销骨。七零年代后半，艺术摇滚的光环开始让位于朋克摇滚。八零年代新浪潮音乐出现后，艺术摇滚作为一种流派就成了历史概念。各种各样的艺术摇滚乐队固然依旧存在，但它已经成了一种向后看的风格，而不再是奋力让音乐往前进化的精神象征。
在日本，艺术摇滚出现于七零年代后期，并于八零年代勃兴。这同样是个短暂的潮流。以翻奏 King Crimson 起家的美狂乱、在构筑鸿篇巨制的同时具有视觉系倾向的 Novela、以及新月、Dada、Kenso、Vienna 等名字捕获了一众艺术摇滚乐迷，但到了八零年代后期便逐渐偃旗息鼓。从平成时代（1989–2019）开始，艺术摇滚这一概念在日本乐坛的存在感就很稀薄了。
和欧美一样，日本在那之后依然有艺术摇滚乐队的存在，但它们更像是在为七零年代开花的各种艺术摇滚风格续命，让追求复合节奏、高超的即兴技巧和复杂编曲的一派音乐实践在各个小型演出场馆持续操演，而不是像艺术摇滚的英文「progressive rock」一样，在摇滚的大框架下寻找「进步」的可能。
在这样的背景下，日本音乐家对音乐界线的无视就成了宝贵的资产。这里说的并不是跨界的能力，而是对跨界作为一种默认状态的接受。在音乐教育非常成熟的今天，在音乐演奏和欣赏传统一直强盛不衰的日本，纯熟掌握各种风格并不是难事。但是，具备这种能力的音乐家，除非以优秀的伴奏乐手（session musician）为职业目标，不然总会面临「我是谁？」的问题。如果一个音乐家对于艺术摇滚、爵士、探戈都能信手拈来，那么她的个人风格是什么？她和优秀伴奏乐手的区别何在？
刚刚渡过五十五岁生日的吉他手鬼怒无月（Natsuki Kido）就是这样一位音乐家。中国的乐迷可能会通过「是巨人」这个艺术摇滚乐队认识他，因为乐队鼓手吉田达也从十多年前开始就经常以各种名义现身中国的舞台。但是，是巨人仅仅是鬼怒这个多面体的一小部分，目前他至少以主脑身份活跃于以下几支乐队：
• Era: 和小提琴家壶井彰久的二人组合
• Bondage Fruit: 鬼怒在九零年代成立的艺术摇滚乐队
• Arcana: 原音爵士三重奏（吉他、钢琴、安第斯直笛与排笛）
• Salle Gaveau: 新派探戈音乐
• Coil: 以即兴为主架构的重型摇滚
此外，他还以非主脑身份参加了以下乐队：
• 梅津和时 Kiki Band
• 渡边隆雄 Overflow4
• 是巨人
如何理解横跨如此多不同风格的音乐家？我们大可以称其为超级吉他手，但那就好像说一九六零年代为 Phil Spector 监制的唱片担任伴奏的那批人称「The Wrecking Crew」的乐手一样。由于鬼怒在上述大部分组合里同时也是作曲家，「超级吉他手」这个称号显然并不能算对他艺术生涯的忠实描述。
在日本，鬼怒和壶井彰久等人通常会被称为「purogure」音乐家，即日文对 progressive rock 的简称。或许正是因为该简称完全省略了「rock」一词，用在他们身上便不显得突兀。毕竟，一把小提琴加一把吉他的二重奏组合，无论怎么看都不是摇滚编制。但由于鬼怒和壶井两人的音乐生涯的确都始自艺术摇滚乐队（在鬼怒组成 Bondage Fruit 的九零年代，壶井组成了自己的艺术摇滚乐队 KBB），我们在两人日后的众多乐队里还是可以察觉到明显的艺术摇滚基因，例如对特别音色和特别配器的探索，对民族音乐的兴趣等等。换句话说，这不是摇滚，但它对音乐作为一种高级艺术的严肃追求是毋庸置疑的。
不过，如之前所说，如今的 progressive music 已经并无进步性可言。日本这批音乐家就像是日本的面包师傅，精研欧洲面包之后，开发出让西人都不得不服的「日式欧洲面包」。从世界史的角度说，很难说他们引领了什么。但从地缘关系的角度说，这是日本追赶欧洲并反超的又一个例子。
而如果说这种面包的食材来自艺术摇滚，它的烘培方法就来自爵士乐。
Era 可以说是鬼怒无月目前的活动中心。目前为止他们出了四张专辑：《Era》（2002）、《Totem》（2004）、《Three Colors of the Sky》（2006）、以及最新的《遗忘之舟》（忘れられた舟，2010）。除了 Era 本身以外，他们还衍生出了 Era Special, Loudera 和 Era Unplugged 三个变体。Era Special 是加入了键盘（难波弘之）、贝斯（佐藤研二）和鼓（冈部洋一）的爵士摇滚组合，Loudera 是加上佐藤研二与鼓手山内阳一朗、强调大音量和爆发力的版本，Era Unplugged 则如其名是不插电版本的小提琴吉他二重奏。小提琴加吉他的二人轻量组合，令他们有了最大的灵活性。二人基本平分作曲的职责，新曲往往先由 Era 在现场演出中演练，待成熟后再重新编曲由 Era Special 或 Loudera 演奏。Era 的曲式是简单甚至单一的：主题旋律奏出后，每位乐手分别即兴，最后主题再现。经典的爵士乐结构。壶井和鬼怒都是写旋律的一流好手，「Three Colors of the Sky」（鬼怒，同名专辑）和「Sailing Stone」（壶井，《遗忘之舟》专辑）等曲子就是证明。壶井对于民族音乐的兴趣和鬼怒沿袭自 Bondage Fruit 时代的暗黑一面也为 Era 的作品集营造了恰到好处的平衡。
从某种角度说，爵士乐的演奏实践有点像是古典音乐在二十世纪前的样子：具有即兴演奏能力的音乐家们形成一个松散的共同体，或者说朋友圈子。演奏与作曲不分家，通过频繁的现场演出反复磨练几套标准曲目的同时，不断创作新曲。这种健康活络的状态到了二十世纪逐渐被以演奏家为中心的音乐体制替代，即兴能力不再被鼓励，作曲家在谱面的指示成了黄金原则。幸好，爵士乐和流行音乐传承了衣钵。二十世纪少数古典音乐演奏大师（例如霍洛维兹）喜欢声称自己从不会用相同的方式演奏一首曲子，但那很难被他们的录音——包括盗录的现场实况——证实。然而这一点几乎就是爵士乐的定义。
著名爵士乐作家 Ted Gioia 在《爵士标准曲目指南》（The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire）中所说，熟练掌握一套标准曲目，在爵士乐里比在古典乐里更重要，因为古典演奏家开场前明确知道要演奏哪些曲目，作为一种对即兴能力的宣示，爵士乐手在有些情况下直到上场才知道今天要弹什么。在我的经验里，日本的爵士乐手——某些自由爵士除外——很少这么做。自然，音乐基因来自以复杂编曲著称的艺术摇滚的音乐家更不会这样。在我看过的七、八场 Era 的音乐会上，每场的曲目顺序都会事先定好。除少数新曲之外，80% 的曲子也都是两人演奏了至少七、八年的。有时他们也会演奏自己为其它乐队写的曲子，例如鬼怒为梅津和时 Kiki Band 写的「Crawler」（收录于二零零二年的《Land Dizzy》专辑）就会以「Crawler-A」的名义出现在 Era 的演出中。反过来，当鬼怒和壶井参与梅津主导的 Matahari All Stars 时，也会演奏「属于他们两人的曲子」（例如「Sailing Stone」）。这样一种音乐家、演奏、和曲目间的关系其实很接近十九世纪萧邦、李斯特等演奏家/作曲家之间的关系。
当下的日本 progressive 音乐圈和十九世纪音乐沙龙的相似之处不止于此。Era 和两人的大部分其它组合一样，拥有一批非常忠实但人数极少的听众。三十人算正常，六十算热卖，达到一百几乎非得有特殊情况不可（例如难得一见的客席乐手），更何况他们常用的演出场地大都装不下一百人。他们并不抗拒唱片，但对于唱片挪移时空的能力也并不特别看重。又或许是在频密的演出节奏下，两人难以分出时间关心发行问题。总之，Era 的四张专辑有两张已经绝版（《Era》和《Three Colors of the Sky》），另外两张也基本只在演出现场发售。流播网站没有，日本高度发达的二手唱片市场上也难见踪影。这几乎让乐迷回到了录音技术尚未发明的时代。聆听，就意味着和少数几十个人一起，与音乐家共享同一个面积不大的空间中的空气振荡。
这确实有趣：音乐在录音技术和市场经济的帮助下，于二十世纪获得解放。音乐变得民主，也变得不再私密。「现场」对很多人而言意味着几千、上万人的大型演出场馆，对声音品质的追求让位于千万同好共聚一堂的共时体验。唱片固然造就了终极的私密聆听（音乐家本人不在场），但唱片业在商业上的需求以及电台、电视、杂志等音乐媒体的中介让唱片聆听拥有了社交性。但是在廿一世纪的日本，吸着摇滚乐里最有艺术野心的一类的奶水长大的音乐家，最终复归了以小型音乐沙龙为中心的创作、演出和欣赏实践。就连我这篇文章，似乎也让大家回到了前互联网时代，一个看完乐评没法在一分钟内让所评的音乐在耳边响起的时代。我想，鬼怒无月与壶井彰久的多个组合常年保持的高品质，大概是在告诉我们，今时今日，这是唯一一种可以不牺牲音乐艺术性的生产关系。
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