日本爵士专栏 | 日本的爵士大乐队：高级大众音乐
日本的爵士大乐队：高级大众音乐
在爵士乐的世界里，大乐队（Big Band）属于前现代事物。它兴盛于一九四零年代，和摇摆乐（Swing）在很大程度上可以当作同义词。一九九零年代，它曾在美国短暂复兴。紧接着，随着全球音乐进入了彻底的折衷主义、无分妳我时期，大乐队在文化上的外延（例如「跳舞时听的音乐」）逐渐褪去，成为一种可以随时根据需求取用的音乐元素。今天的普通人最容易遇到作为一种时代印记的大乐队现场演奏的机会，很可能是迪士尼主题公园里面的综艺表演——封印美国史上的美好记忆是迪士尼乐园存在的意义之一。
就乐队编制而言，传统意义上的爵士大乐队指的是铜管乐器主导的，人数常常在十人以上的乐队。除小号、长号、萨克斯管以外，还包括由吉他、钢琴、贝斯和鼓组成的节奏组。不过，鉴于爵士乐常见的编制是三重奏、四重奏或五重奏，任何超过此数的乐队多少都配得上「大」乐队的称呼，虽然人们未必用这个词来指称它们，而它们玩的当然也不一定是四零年代大乐队爵士的风格。举例而言，Miles Davis 电声时代的乐队人数就经常超过十人，只是在经典大乐队里担当重要角色的铜管被换成了电声乐器和多样化的打击乐器。《骚酿》（Bitches Brew）里有十五名乐手，其中包括三名电钢琴手和六位打击乐手（并非六位一起上，但三人一起上的很多）。又如近年备受好评的 Kamasi Washington，也是以十人以上的大乐队编制著称。显然，上述两人的大乐队所奏出的声音都和摇摆乐毫无关系。如果说四零年代的大乐队是为了某一种特定的齐整声音而设，爵士乐进入现代时期之后的大乐队追求的则更多是声音织体上的多样性和可能性。
在日本，大乐队在二战后依旧有很强的存在感。如我之前在本专栏所说，在三、四十年代，爵士乐并非高级艺术音乐，而是热门流行音乐。在日本流行乐史上拥有教父般地位的服部良一，如今依然会被描述为「流行与爵士作曲家」。二战后的日本流行音乐种类繁多，但在一九六零年代风靡一时的「和制 pop」里，华丽丰茂的管弦乐队伴奏往往是少不了的。诞生于一九五零年代，在日本战后娱乐史上影响巨大的喜剧团体 Crazy Cats 也被称作爵士乐队。他们的美学和摇摆乐时代的大乐队的确像是近亲。一九七零年代，梅津和时、早川岳晴、原田依幸等人成立的「生活向上委员会大管弦乐团」标志着日本的爵士音乐家开始试图打破附加在大乐队身上的种种既定观念。他们的音乐混合了四零年代传统大乐队的娱乐性，七零年代自由爵士的火爆感，以及 Crazy Cats 的幽默，是一种时空压缩后的独特产物。不过，要说日本爵士乐坛最有代表性的大乐队，有两家是无论如何逃不掉的。那就是成立于一九八九年的 Shibusashirazu Orchestra（涩不知）和成立于一九八二年的仙波清彦 Haniwa All Stars。
两支乐队的人数都远超十人，且成员都会不时增补变化。涩不知二、三十人是家常便饭，Haniwa 更是有四十余人，在一九九一年于东京 Mielparque 礼堂举行的现场演出里，连嘉宾一起算的话，总人数多达五十三（该演出以《In Concert》的名义出版过 CD 和 DVD）。由于曾多次在富士摇滚音乐节和英国 Glastonbury 音乐节演出，涩不知在日本以外有较高知名度，Haniwa 则鲜为人知，尽管美国著名即兴吉他手 Henry Kaiser 对其击节赞赏。（Kaiser 曾在小号手近藤等则一九八四年于东京举办的 IMA 音乐节上与仙波同台演出。）
仙波清彦和涩不知的领队不破大辅可以说是分处光谱两端的音乐家。前者出身日本传统音乐世家，三岁起便跟随父亲仙波宏祐学习小鼓、太鼓等打击乐器，十岁入歌舞伎界，二十岁进入东京艺术大学继续进修日本传统音乐。虽然有这样的历史，但他很早就以「不问东西」的态度横跨邦乐洋乐两界，二十多岁便参加了松任谷由实、矢野显子等人的巡演，以及坂本龙一的录音。一九八一年，他带领一众日本传统打击乐手参加了自由爵士萨克斯管手坂田明的大乐队在柏林爵士音乐节的演出，应该属于他把家学和爵士乐融合的最早案例之一。Haniwa All Stars 就是在之后的一年成立的。来看一下她们去年三月演出时的编制：鼓手四人、贝斯三人、键盘三人、吉他四人、管乐七人、打击乐器五人、弦乐三人、手风琴一人、邦乐囃子五人、日本笛三人、三味线四人、人声四人、外加七位嘉宾，总人数和九一年的那场相同。这其中不乏日本音乐史上的殿堂级人物，如梅津和时、渡边香津美、未唯 mie（七十年代末如日中天的少女偶像二人组 Pink Lady 之一）等等。演出时，乐队成员全体身穿护士服或病人服，担任总指挥的仙波本人则穿医生的白大褂，这种荒诞的幽默感为 Haniwa 的现场演出增添了一份戏剧性。
戏剧性可能是很多人想到涩不知时的第一反应。它本来就是不破大辅八十年代为地下剧场创作配乐时萌生的想法。其编制除了乐手外，还包括日本暗黑舞踏舞者以及艳舞女郎。在 Glastonbury 这类大型音乐节演出时，全身涂满白粉的光头舞踏家会徒手沿舞台的钢架攀爬而上，站在顶棚上妖艳起舞，主唱也常常像在大型场馆演出的摇滚巨星一样满地狂奔。而当她们在母国那些促狭到闭塞的地下场所演出时，就像日本举世知名的收纳术一样，想方设法地扭曲着把自己的身体塞进各个犄角旮旯。这种刻意营造的混沌，和 Haniwa All Stars 众人齐齐整整排列在阶梯形舞台上的景象形成了鲜明对照。
在编制上，涩不知基本属于加重了摇滚成分的传统爵士大乐队。其成员的变动比 Haniwa 更加频繁。它可以说是一个会员制俱乐部，东京爵士乐界的各色人等进进出出，也常有刚出茅庐的新秀入门接受洗礼。这种相对而言较为松散的构成，以及领队不破大辅流浪汉般的个人风格，让涩不知具有了庶民艺术的生命力。
所谓「涩」（shibui，渋い），是日本美学里的重要概念，一种不事张扬、低调、粗淡的「地味」。和所有国际知名的日本美学一样，涩在日本本土也不乏反对派。日本流行乐界的著名词人阿久悠曾写过几条「作词家宪法」，其中之一是「日本人的情念难道只有『怨』和『自虐』吗？」，明确和演歌里常见的自怨自艾情绪拉开距离。宣称不知什么是「涩」的涩不知，呈现出的是日本文化传统里存在的另外一面：从大正时代的「色、怪、妄」（Erotic, Grotesque, Nonsense），到六零年代学生运动积聚的能量在运动失败后流向七零年代地下剧场所催生的种种奇诡意境。这是和物哀、侘寂、涩等高级美学无关的日本。它是现代化和民主化的产物，是底层民众炼成的恶之花。而涩是一个前现代概念。
Haniwa All Stars 和涩不知这两支从一九八零年代延续至今的日本大乐队尽管在趣味上有所差别，但它们都以一种进化了的姿态传承着四零年代爵士大乐队的精神。Miles Davis 当年为爵士乐引入摇滚因素，让一批鼻孔朝天的爵士乐迷敬而远之。涩不知更是完全鄙弃 high art 的可能，取摇滚和自由爵士两者中最易讨好的元素，把乐队带入了普罗的境地。Haniwa 的音乐极重民俗，有改编自印度民歌的、有日本知名动画片的主题曲、当然还有日本本地的民谣（传统山歌，曲名大都是「XX 节」的形式）。在仙波高超的编曲技巧下，这些五花八门的曲子可以同时取悦城市和乡村听众。它是现代的，但同时也是喜庆的，是乡土文明被摩登城市文明震慑之后能够进化出的最 authentic 的样子。简而言之，两支乐队做的都是「高级大众音乐」。它们告诉我们，俗的可以是美的，脏的可以是灿烂的，而阳春白雪是博物馆里的一具干尸。
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