摘  要：与本质主义的民族身份意识不同，文化认同可以是多元的。中华民族文化认同始终包容着多样化的地域文化认同与诸民族的文化认同。中华民族文化认同离不开对“过去”及其“记忆”的不断重构。形象作为表征，不仅可以激活人们的情感与观念，还可以把一种想象的一致性强加给分散和破碎的经验。民族民间的视觉文化遗产直接模塑了人们的视觉经验与视觉记忆，对于建立、加强中华民族文化认同感具有特殊意义。民族视觉文化的“非遗”保护与基于“非遗”的文化创意是重构“过去”，对外重塑中华民族文化形象，对内强化认同感的重要文化实践。

关键词：中华民族共同体意识；非物质文化遗产；视觉文化；视觉记忆；文化认同

作者：季中扬，东南大学

习近平总书记先后提出“中华民族伟大复兴”“铸牢中华民族共同体意识”等重要思想。从学术角度来看，这些政治话语意味着正在沟通国家认同与民族认同，把“国家予以民族化”^[1]。国家认同往往基于某种意识形态及其具体的社会文化实践，如广播与电视等大众媒介所提供的全民共享的、日常生活的文化；民族认同则扎根于传统与记忆，有赖于特定情境的“激活”，二者之间有着一定间隙。尤其对于多民族国家而言，这个间隙表现为复杂的层次性、差异性与认同的多元性。如何在差异性中发现共同性，如何基于多元性建构一体性，如何整合历史记忆的碎片，重构当下“想象的共同体”，这些都是缝合国家认同与民族认同间隙过程中亟需思考的理论问题。

在实践层面，视觉形象是思考上述问题的关键切口。一方面，形象作为表征，不仅可以激活人们的情感与观念，而且“形象提供了一种方法，把一种想象的一致性强加给分散和破碎的经验”^[2]，是建构民族认同的重要手段之一；另一方面，在全球化时代，国家的、民族的、地方性的形象认同机制遭遇了严峻挑战。早在20世纪80年代，菲利普·施莱辛格等人就已经注意到卫星播送对国家认同的影响^[3]，新世纪以来，网络制造了海量的新异形象，增加了传播的不可控性，其对人们视觉经验的冲击更非卫星电视所能比肩。电子媒介形象的无序传播，对国家认同、民族认同影响之深，目前还难以估测，尚待进一步观察、研究，但媒介只是工具，我们应该警惕的不是媒介本身，而是其传播的文化与形象。有鉴于此，本文旨在讨论传统的民族民间文化形象是否存在某些共同性，可以促进中华民族文化认同；基于传统文化元素的形象再造与传播，是否有利于铸牢中华民族共同体意识。

当然，讨论“认同”与民族共同体意识的建构，离不开特定的学术思想脉络。德国学者白瑞斯文指出，“认同”已经成为民族学的基本概念，“今天的人们不再关注复杂多变的民族和民族性现象，转而聚焦于身份认同的各种不同方式”^[4]。这个转变的背后，是厄内斯特·盖尔纳、本尼迪克特·安德森、埃里克·霍布斯鲍姆等人基于建构主义立场对民族性与民族主义的思考。盖尔纳认为，民族产生不是必然的，它是人的信念、忠诚和团结的产物；使人们成为民族的，是他们对伙伴关系的相互承认，而不是使这个类别的成员有别于非成员的其他共同特征^[5]。安德森提出，民族是“想象的共同体”，民族归属、民族属性与民族主义都是一种“特殊类型的文化的人造物”^[6]。霍布斯鲍姆进而提出：“民族不但是特定时空下的产物，而且是一项相当晚近的人类发明。”^[7]与民族性概念不同，认同概念强调人的主体意识。此间又有两种情况，一是强调个体与族群在血缘、语言、宗教、风俗习惯等方面根基性的联系，但并不以生物性特征与客观的文化传承来定义族群，“相反，他们相当注意主观的文化因素”；二是倾向于以政治、经济资源分配来解释族群形成、维持与变迁及其认同意识^[8]16。

总而言之，从“认同”的角度讨论民族问题，意味着不再把民族视为客观的社会实体；意味着从主观感受，而不是以客观标准去界定民族；意味着承认民族传统是可以“发明”的，民族共同体意识是可以建构的。

一、文化认同与中华民族共同体意识

早在2014年，习近平总书记就提出，“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂”^[9]。进而言之，文化认同也是中华民族共同体意识的“根”与“魂”。为何说文化认同，而不是政治认同、族群认同是中华民族共同体意识的“根”与“魂”？这是一个值得深入探究的问题。

1.历史地看，中华民族共同体意识根源于文化认同。“中华民族”概念是近代才出现的^[10]，是中国、华夏、民族三个概念复合而成的。华夏概念产生于西周末年，战国时出现了华夏共同始祖黄帝名号，“标示着华夏认同演进的完成阶段”^[8]153。“中国”起初是指周天子所居之王畿，后来指华夏族活动区域，直到魏晋时期，“中国”还主要指中原地区。但是，自司马迁《史记》开始，“中国”就成了历朝历代的通用国名^[11]。从华夏、中国概念形成过程来看，中华民族概念虽然是晚近才出现的，但是，正如费孝通所言，中华民族作为自在的民族实体，其实古已有之^[12]。而且，华夏族本身就是诸多族群相互认同的结果，两汉之后，华夏族不断融合周边族群，才最终形成了中华民族这个民族大家庭。在此历史过程中，起关键作用的，不是战争与政治，也不是经济贸易，而是文化。在儒家观念中，华夏是一个没有边界的共同体，“人种、语言等区别并不具有本质意义，外夷只要学习儒家道德文化，即所谓以夏变夷，亦能纳入这一没有边界的共同体，成为华夏的一部分”^[13]。正如韩愈在《原道》一文中所言，从孔子作《春秋》开始，就已经确立了一个重要原则——“进于中国则中国之”。也就是说，认同“中国”“华夏”，是主体自由选择的结果，既不强迫，也不排斥。事实上，辽人与金人既称北宋为“中国”，也自称“中国”， 很显然，这种“大中国”意识不是政权意识、族群意识，而是基于文化认同的中华民族共同体意识。

2.文化认同并非稳固的身份归属感，而是指对某种文化的亲近感，以及共享其历史、现在与未来的愿望。作为学术概念的“认同”是英文identity的汉译词汇。identity除了译为“认同”之外，还常常译为“身份”或“同一性”。事实上，在西方学术界，identity主要指主体自觉的身份意识，与此相应，cultural identity一般译为“文化身份”。但在中文语境中，“文化认同”概念往往并不强调“文化身份”的意思。在《现代汉语词典》（第七版）中，“认同”一词的第一条语义是“认为跟自己有共同之处而感到亲切”，编者释义之后还专门举出“民族认同感”一词作为例证。《现代汉语词典》（第七版）编写于2016年，编者显然知道“民族认同感”一词中的“认同”概念来自英文identity，却刻意回避其“身份”含义，这是耐人寻味的。这折射出国内学术界对西方理论的选择性“拿来”态度——我们关注的是个体对民族的亲近感，而不是个体自身的身份意识。由于民族文化认同并不等同于民族身份意识，这意味着文化认同可以包容不同的民族主体。换句话说，其他民族，甚至其他国家的人也可能对中华文化产生认同感。诚然，与本质主义的民族身份意识不同，民族文化认同具有开放性、包容性与多元性。但是，在中国这样多元一体的多民族国家中，民族文化认同既具有包容性、多元性，又有着等级差序。一方面，中华民族文化认同并不排斥特定的民族文化认同，相反，特定的民族文化认同恰恰是中华民族文化认同的有机组成部分。只有经由具体的、特定的民族文化认同，才能真正产生中华民族文化认同感，一旦脱离特定的民族文化认同，片面强调中华民族文化认同就易沦为空洞的说教。另一方面，只有在中华民族文化认同意识之中，特定的民族文化认同才不至于成为狭隘的民族主义，也就是说，中华民族文化认同要高于特定的民族文化认同。只有本着这样的思想情感，文化认同才能真正成为中华民族共同体意识的根基。

3.本质主义的民族身份并非文化认同的前置条件，民族文化认同是可以培育、建构的。历史地看，中华民族文化认同与共同体意识始终是开放的、包容的、建构的，无论何地、何人都可亲近、认同中华民族文化，产生文化共同体意识。由此更进一步的问题是，从国家视角来看，如何培育、建构文化认同呢？法国学者马尔丹提出的“认同叙事”( The Identity Narrative) 概念对于思考这个问题有一定启发性。马尔丹认为，个体身份认同与群体认同都离不开交流与叙事，认同叙事是权力斗争的武器，同时也是建构“想象的共同体”的工具，认同叙事的目的就是让共同体成员获得共享某种有别于其他社群东西的感觉，进而在权力斗争中激发群体“良知”，动员共同体；追溯性叙事尤其能够激发群体意识，在此过程中，重写过去，也就是霍布斯鲍姆与兰格所谓的“传统的发明”，是一个重要策略；马尔丹还指出，在认同叙事实践中，少数人扮演着重要角色，他们可能是先知、哲学家或诗人、理论家、伊玛目或牧师、政治领袖、协会负责人或律师，他们会宣称，他们拥有其他社群所没有的特质，这种特质扎根于历史，必须捍卫，必须坚持^[14]。马尔丹对“认同叙事”持批判态度，认为个体面对认同叙事时，是可以选择的，最好干脆拒绝他们。其实，从国家视角来看，马尔丹所分析的“认同叙事”策略恰恰是具有建设性的，他揭示了认同建构与民族历史、与文化精英之间的内在联系。当然，也要警惕认同建构落入自我封闭，同时令“他者”惊疑的陷阱之中。

具体到中华民族文化认同与共同体意识建构来说，文化精英需要讲好故事，要善于“发明”传统。在具体实践过程中，既要重视文化的大传统，也要充分重视民族民间文化等文化的小传统。其实，就民族文化交流历史来看，文化小传统的影响力往往更为深远。如“壮族三月三”就不仅仅是壮族的传统节日，也是广西汉族、瑶族、侗族、苗族等民族的传统节日。再如赛龙舟，不仅流传于大江南北，也流传于广西、贵州、云南的民族地区。就视觉文化而言，如色彩、图案，以及各种日常之物，尤其往往为多民族所共享。深入挖掘、保护、创造性利用这些共享的文化元素，显然有助于激发不同群体的文化亲近感，有利于铸牢中华民族共同体意识。令人欣慰的是，在马尔丹看来，主体间自发、自觉的文化交流与再创造恰恰是超越“认同叙事”陷阱的重要路径。

二、共享视觉经验：色彩、图案与日常之物

苏珊·桑塔格在《形象世界》一书中写道：

当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当形象对经济健康、政治稳定和个人幸福的追求变得不可或缺时，这个社会就进入了“现代”。这时，形象拥有非凡的力量，能决定我们对真实的要求，而且形象本身成为令人向往的直接经验的替代品。^[15]

毫无疑问，我们已经身处于这样的现代社会之中。在这个时代，形象与视觉经验深刻影响着人们的情感选择、理性判断与价值取向。其实，在任何时代，视觉经验对于人类都是极其重要的。尤其文化亲近感的培育，即文化认同的塑造，更是离不开视觉经验。在日常经验中，见过似乎比听说过更容易产生“熟悉”感，而“熟悉”感是亲近与认同的心理基础。因而，要模塑中华民族文化共同体意识，首要应该重视形象与视觉经验。事实上，在中华民族文化认同实践中，人们的确高度看重具有象征意义的视觉形象。旅美民俗学家张举文就曾介绍过一个案例，2006 年秋，美国俄勒冈州波特兰市的唐人街立起一个作为街灯的石雕龙，由于这个龙形象与当地华裔心目中的龙形象差距较大，华裔社区组织了抗议，最后该石雕就被拆除了^[16]。

在现代社会，随着摄影、录像、扫描、数码影像、三D打印等形象制造技术的飞速发展，人类每天都生产着海量形象，我们几乎淹没在各种形象之中。过度丰富的视觉经验损害了我们的形象记忆——几乎任何形象都难以让人印象深刻。在古代社会却不是这样，由于生产形象的技术水平较低，人们往往能够长时间共享某种形象，形成共通的视觉经验与视觉记忆。当然，即使在古代社会，建筑、服饰、绘画，以及各种人文与自然景观，形象也是非常丰富的，不同地域、不同民族，人们的视觉经验似乎也千差万别。但是，只要处于相同或相邻的文化圈，人们往往共享着相似的视觉经验，其经验对象主要由色彩、图案与日常之物构成。

在视觉经验对象中，色彩体系居于核心位置。正如鲁道夫·阿恩海姆所言：“严格说来，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。”^[17]尤其在少数民族社会中，色彩“浸透了普通语言和行为不便或不能表达的意义”^[18]。艺术史与艺术人类学研究表明，中华民族，甚而在中华文化圈之内，人们长期共享着一套色彩体系。早在新石器时代，从黄河中游的老官台文化、仰韶文化，到黄河上游的马家窑文化、齐家文化，再到黄河下游的大汶口文化，以及长江流域的屈家岭文化、大溪文化，还有东北地区的红山文化，在广阔的中华大地上，原始彩陶几乎都采用红、黄、黑三色。由于这“三原色”可以在矿物与植物中直接提取，自然比较易于被各地、各族人民所崇尚。战国时期，中原地区逐渐在“三原色”基础上形成了以青、红、黑、白、黄为正色的“五色”观。《考工记》曰：

画缋之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。^[19]

与“三原色”的自然选择不同，“五色”是一种文化选择，是一套人为的色彩体系，其背后是“五行”思想。一方面，接受“五色”色彩体系，意味着对其文化的认同与接受。从文献资料来看，“五色”观最迟汉代已流传到南方民族地区，据《后汉书·南蛮传》所记，其时，南方的少数民族都“好五色衣服”。清代同治年间的《景宁县志》记载了景宁畲族妇女服饰习俗：“饰以珠，珠累累，皆五色椒珠。”由于这些文献资料不是出自文化主体自身，我们很难断言其所谓的“五色”是否就是“五正色”。但是，从田野资料来看，云南苗族所爱的五色衣，其“五色”确实是“五正色”；南方民族地区的壮族、苗族、布依族等，还有在节日吃“五色饭”的习俗，其“五色”为黑、红、黄、紫、白，很显然，“五色饭”也明显有“五正色”思想影响的痕迹。有学者指出，“五色”与“五行”相配的文化观念甚而“在西南少数民族的一些传统文化中以历史积淀的方式完整地保留下来”^[20]。另一方面，即使未曾受到“五正色”观念影响，也可能热爱“五正色”。比如藏族，“酷爱‘白色’，偏爱反差强烈的‘黑色’，沉深古拙的‘褚石’、‘黑绿’、‘藏青’等色相，还十分敬仰‘金黄色’和‘紫红色’”^[21]。再如蒙古族，也崇尚白色、青色、黑色、红色、金色^[22]。有些民族可能崇尚“五正色”中的某一色或某几色，如四川凉山地区的彝族喜欢黑、红、黄三色，东北的朝鲜族偏爱白色、黑色，等等。尤为值得注意的是，时至今日，“五色”色彩体系在国内民族地区仍然有着深远影响，广泛应用于民居、服饰、日用器具、饮食等日常生活文化之中。

中华民族不仅长期共享一套色彩体系，而且民族民间文化中的图案也有“家族相似性”。虽然每个民族都各有偏爱，如苗族图案中多牛头纹、铜鼓纹、蝴蝶纹，羌族多羊头纹、蝴蝶纹、菊花纹，傣族、彝族、哈尼族多蛇纹、蚯蚓纹，满族多鹤纹、鹿纹、蝴蝶纹，蒙古族多龙纹、虎纹……但是，各民族之间往往相互影响、相互学习。如蒙古、达斡尔、鄂温克等民族的民间刺诱与贴花艺术就汲取了汉族、藏族的花纹、图案与技巧^[23]。

大体而言，相似性明显高于差异性。首先，各民族的图案不外乎花卉图案、鸟兽图案、日月星辰天体图案、日常生活场景图案、装饰纹等五大类，日常生活场景图案可能差异大一些，天体图案则基本相同，而在相同或相近的自然环境中，其选用的花卉图案、鸟兽图案叠合度也往往比较高，如广西的壮族、苗族、侗族、水族、仫佬族、毛南族图案中多有蛙纹，云南的彝族、白族、纳西族图案中多有虎纹。甚而抽象的装饰纹也比较相似，如都爱用云纹、水波纹、勾连纹等。其次，即使图案内容不同，图案组合与表现手法各异，但由于都崇尚“五正色”，无过渡色与混合色，让人觉得中华民族图案之间有着某种亲缘关系。维特根斯坦在提出“家族相似性”概念时，强调了观察这种“亲缘关系”的方法。他说：

如果你观察他们，你将看不到什么全体所共有的东西，而只看到相似之处，看到亲缘关系，甚至一整套相似之处和亲缘关系。再说一遍，不要去想，而是要去看！^[24]

我们确实很难找到中华民族全体所共有的某种图案，但是，“不要去想，而是要去看”，就能感受到它们之间的亲缘关系与“家族相似性”。

二维的视觉经验对象不外乎色彩与图案，此外，还有三维的“物”，如民居与各种日常生活用具。中华民族民居的地域特色与民族风格的丰富性令人引以为傲，日常生活用具更是多种多样。差异性、多样性似乎胜于统一性，其实不然。各民族日常生活用具，如桌、椅、床、柜、厨具、餐具、农具等，表面看来千差万别，但是，由于历史上长期的民族交流与融合，形制其实大体差不多。比如广西壮族，“除了民族语言、一些风俗习惯以及社会、家庭结构还保留着一定的特点外，其余大都与汉族相同了”^[25]。再如贵州的长角苗，其木工工具主要有斧子、刨子、墨斗、锯子、拐尺等，农具主要有犁、薅刀、钉耙等，厨炊具主要有土炉、锅、碗、瓢、盆、木勺等^[26]，与中原地区差异其实很小。民居也是如此，初看差异较大，细究其建筑主材，不外乎土木；其飞檐斗拱虽然风格迥异，但偏爱飞檐斗拱，恰恰在整体上显示了“中式”特征。对于这些日常之物，人们不会特意去看，只会有模糊的视觉经验。这种视觉经验在平常其实处于休眠状态，只有在异文化中再见到这些熟悉的寻常物时，才会被唤醒、被激活。就像到日本京都、奈良旅行时，其建筑会让我们有一种似曾相识的熟悉感。毫无疑问，我们应该高度重视这种日常的视觉经验。

需要再次强调的是，中华民族共享的视觉经验主要来自民间的生活文化。与“大传统”文化相比，日常生活文化的“小传统”更具有稳定性。唯有较为稳定的视觉形象或视觉文化元素，才有利于视觉经验转化为视觉记忆。基于民族民间视觉经验的“记忆”具有集体性、广泛共享性，是铸牢中华民族共同体意识的重要基石。

三、传统的现代表述：从“非遗”保护到文化创意

在现代化、城市化过程中，尤其在现代形象生产技术与传播技术冲击下，传统的民族民间文化形象、视觉经验、视觉记忆似乎已经支离破碎。如何整合这些“经验”，激发这些“记忆”呢？

扬·阿斯曼指出，记忆不是过去的再现，而是过去的重构，“一个人或一个社会可以记住的，仅仅是那些处在每个当下的参照框架内、可以被重构为过去的东西”^[27]29。因而，传统的中断恰恰是记忆产生的前提，他写道：

任何一种连续性或传统被中断并产生深远影响时，以及当人们在中断后尝试重新开始时，均可导致过去的产生。新的开始、复兴、复辟总是以对过去进行回溯的形式出现的。它们意欲如何开辟将来，就会如何制造、重构和发现过去。^[27]25

这也就是说，传统中断、经验碎片化，并非重构记忆的障碍，恰恰相反，它是契机。任何时候，人们都离不开“过去”，而传统中断必然促使人们以当下全新的视角去重构“过去”。因而，重构“过去”的关键在于，人们“意欲如何开辟将来”。进而言之，建构中华民族文化认同与共同体意识并非简单地在历史中寻找统一性，发现统一性当然是重要的，但更为重要的是，要清醒地认识到中华民族文化认同与共同体意识所指向的未来究竟是什么？究竟该“如何制造、重构和发现过去”？

新世纪以来，国家逐渐认识到民族民间文化中的“传统”对于建构中华民族文化认同与共同体意识的重要意义，开展了系统的、深入的非物质文化遗产保护工作，尤其重视关涉视觉文化元素的非物质文化遗产，因为其中凝结着特定群体的视觉记忆。一方面，非物质文化遗产保护已经成为制造、重构和发现“过去”的重要策略与路径。不管是政府还是学者，都非常注重“保护”的重要性。但是，人们似乎并没有认识到，非物质文化遗产与物质文化遗产不同，“保护”并非最终目的，甚至“活态传承”也并非最终目的，“保护”与“活态传承”其实都是手段。之所以保护、传承，是要为特定社区和群体“提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重”。其实不仅是为特定社群提供认同感，当特定社群将其文化申报为国家级“遗产”时，就意味着这种“遗产”不再仅仅为特定社区和群体所有，而是为全国人民所共同分享。也就是说，是为中华民族提供认同感。正如高小康所言：“中国非遗保护实践从一开始就把保护文化多样性与中华历史文化认同融汇在一起，进而把尊重世界文化多样性与构建人类命运共同体的世界文明意识联系在一起。这种多元共生与互享的当代大文化认同观念是非遗保护实践的中国观念特色，也是从国家文化发展战略的视角直面当代全球文化冲突的一种应对路径。”^[28]另一方面，“非遗”保护、传承是为了当下与未来。因而，“非遗”保护本质上是基于特定社会框架的记忆建构行为，其目的是为建立对共同体的认同感与归属感。当然，这种“认同”不应该是本质主义的身份认同，而应该是建构主义的文化认同，即保持对民族传统文化的亲近感。就此而言，在以非物质文化遗产保护为手段的民族文化认同建构过程中，需要警惕对差异性与民族性的过度强调。事实上，有些少数群体为了彰显差异性，甚而刻意“自我民俗化”^[29]。

毫无疑问，以非物质文化遗产保护为手段的民族文化认同建构隐含着文化认同的多样性，但是，这种多样性并非中华民族文化认同的阻碍因素，由于这种多样性中包含着具有统一性的“过去”，它恰是建构中华民族文化认同与共同体意识的重要资源。其实，我们不仅要在“过去”之中发现统一性，还要在未来之中确立统一性。早在十余年前，笔者就提出，“建构文化认同只能立足于现代新文化”^[30]。只有以“现代文明”作为目标与框架，回溯与重构过去才能有正确的价值导向。换句话说，中华民族文化认同不仅是对具有亲缘关系的历史文化的认同，还包含着对我们一起走向现代文明的未来文化的认同。恰恰是后者，规定了我们如何制造、重构和发现前者。

由于“如何开辟将来”，即现代文明与未来文化是我们建构中华民族文化认同与共同体意识的关键，因而，我们既要重视保护非物质文化遗产，还要重视基于非物质文化遗产的文化创意实践。张举文研究发现，影视作品中的非物质文化遗产形象对强化与重构中华民族文化认同起到了积极作用^[31]。究其原因，首先，这些文化表征、文化阐释或文化创意吸取了诸多民族传统的视觉文化元素，如色彩、图案、器型等，在一定程度上保存了民族的视觉记忆，有利于激发中华民族文化认同与共同体意识。其次，文化创意意味着传统与现代的交融，往往是以现代的思维、理念重新审视传统资源，它实质上就是立足当下对“过去”的再发现与重构。其作品要想得到人们认可，必须暗含着重构的集体记忆。由于文化创意本质上属于现代文化，“过去”只是现代审美意识观照下的素材，因而，它必然指向现代文明认同，能够有效地化解传统主义者容易犯下的“文化自闭症”。事实上，大谈“非遗”保护重要性的人，尤其是坚持“非遗”本真性的人，往往偏向于固守传统与民族性，而缺乏面向未来与当下的开放性视野，笔者认为这是“文化自闭症”，其危害有甚于历史虚无主义者。再次，与非物质文化遗产保护不同，文化创意面向的主体不是特定社群，而是面向全国乃至全球，因而，它可以轻松避开民族主义的狭隘视角。事实上，已经有许多国内、国际顶尖艺术设计师与“非遗”传承人合作，再造了“非遗”之美，从而把地方的、民族的文化带到了全国、全球，尤其在海外获得了盛誉，重绘了中国文化形象。当中华民族文化的审美力量征服“他者”时，无形中就强化了内部的认同感。

不管是“非遗”保护，还是基于“非遗”的文化创意，都是重构“过去”与记忆，建立、强化中华民族文化认同与共同体意识的重要实践，二者之间互为依托，相辅相成。没有“非遗”保护，后人就会逐渐远离来自“过去”的直接经验与视觉记忆，文化认同建构终将丧失历史根基；没有文化创意，“非遗”很难重新融入现代日常生活，就会失去现代文化指向与全球视野，就会固步自封，难以与“他者”形成互动关系。

铸牢中华民族共同体意识是一个极其宏大的理论课题，还涉及错综复杂的种种现实考量。但是，文化认同无疑是共同体意识的内核。因而，建构中华民族文化认同是铸牢中华民族共同体意识重要路径。以此为理论原点，笔者得出三点结论。

其一，在长期的民族交往交流交融过程中，中华民族积淀了丰富的共通、共享的、令人自豪的历史文化资源，这是建构中华民族文化认同的“集体记忆”。没有可以召唤的、能够激发人们自豪感的“过去”，文化建构就会处于流沙之上，缺乏坚实的地基。

其二，相比于“大传统”文化，民族民间文化的“小传统”更具有稳定性与广泛性，而在民族民间文化中，视觉文化遗产尤为重要，色彩、图案与日常之物模塑着人们的视觉经验与视觉记忆，可以直接促进中华民族文化认同感的确立与巩固。

其三，视觉文化的“非遗”保护与基于“非遗”的文化创意，其实是对“过去”与“记忆”的不断重构，是建立中华民族文化认同感的主要文化实践。它可以对外重塑民族文化形象，对内强化认同感。

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(责任编辑  程  苹)