古希腊悲剧四人谈：

小型工作坊

活动纪要

诗术、悲剧与伦理

活动现场

2023年5月31日晚19：00-21：00，华东师范大学英语系罗峰研究员，浙江省社科院文化所明陈明珠研究员，北京大学哲学系长聘副教授陈斯一，上海大学文学院肖有志副教授在上海朵云书院·戏剧店进行了题为“诗术、悲剧与伦理”的对谈活动。此次工作坊受第22届上海市社会科学普及周活动资助，隶属“古典四重奏”系列对谈活动，旨在以跨学科视角切问古今相关的核心问题。对谈由林志猛教授主持，60余人到场，讲座还通过B站进行现场直播。

林志猛教授

活动伊始，林志猛教授先简要介绍了各位嘉宾的研究背景和代表作。林志猛老师表示，本次沙龙接续的是2021年开启的“古典四重奏”系列对谈活动，此次对谈主题选取了古希腊悲剧为对象，探讨希腊悲剧与诗术及伦理等问题，四位老师都出版了相关的论著。除了近期出版的译著《欧里庇得斯与智术师》，罗峰老师还出版了两卷本专著《酒神与世界城邦：〈酒神的伴侣〉义疏》，陈明珠老师出版了《〈诗术〉译笺与通绎》，陈斯一老师出版了《荷马史诗与英雄悲剧》、肖有志老师也新近推出了《悲剧与礼法：古希腊城邦文明之思》。

林老师指出，古希腊悲剧与人性、伦理及雅典民主政治有着紧密关联，伴随着民主政治的整个发展过程。古希腊悲剧不仅仅是展示痛苦，还能从中看到形而上学的维度、政治礼法及人的灵魂问题。

首先，各位与谈嘉宾依次介绍自己的研究经历。

罗峰研究员

罗峰老师首先分享了自己的研究历程。她早年从事莎士比亚研究，后转向古希腊悲剧，现在专致于研究欧里庇得斯剧作，已出版两卷本专著《酒神与神界城邦：〈酒神的伴侣〉义疏》。她发现莎士比亚虽从时间划分上属于早期现代作家，却更像是现代的古代人。而欧里庇得斯虽与我们相隔更为久远，却更贴近我们当下的处境，更像是古代的现代人。

令她感兴趣的是，在古希腊三大悲剧诗人中，尽管索福克勒斯也备受历代思想家关注，但为何只有欧里庇得斯被称为“舞台哲人”？她认为，这一定程度上为我们阅读欧里庇得斯剧作，搞清他与现代思想的关系提供了思路。

罗老师认为，我们在阅读欧里庇得斯时需要抓住两个要害：一是伯罗奔尼撒战争，二是智术师运动。前者引发了雅典深重的政治危机和社会危机，后者则带来了深刻的思想危机，两大事件还一起导致了雅典民众普遍的信仰危机。思索身处内外交困的雅典所面临的各种问题，是这一时期的诗人、哲人和史家共同关切的话题。而她感兴趣的是欧里庇得斯如何在诗中表达对雅典这段动荡岁月的观察、记录、关注和反思。

陈明珠研究员

陈明珠研究员对中西古典诗学研究颇有心得，西方古典诗学方面特别专注于亚里士多德《诗术》研究，现已出版《〈诗术〉译笺与通绎》。

陈明珠老师首先指出，因为在西方诗学史、美学史，或者文艺理论方面，亚里士多德的《诗术》都会被认为是奠基之作，因此在中国也是比较受重视的，罗念生先生与陈中梅先生等都有很好的译本与注本。

但在自己的研究过程中，她发现学界仍然缺乏对《诗术》贯通的理解，比如我们常用的陈中梅先生的译注本，是集注性质，资料很丰富，但并不是对《诗术》贯通阐释。此外，她在研究中接触到《诗术》流传的阿拉伯传统，从中发现了非常贴近古人的，解开很多隐微之意的阐释，因此她根据阿拉伯这种隐微阐释的传统重译《诗术》，并贯通阐释。

《诗术》是对“诗”的哲学探究，但从某种意义上会被等于悲剧研究，其核心也确实在探讨悲剧。一方面，亚里士多德是非常接近悲剧时代的人，另一方面，亚里士多德是哲人，从这两方面来说，《诗术》对于悲剧的看法都是特别值得重视的。今天，她将从亚里士多德这一哲人的角度来跟大家讨论悲剧。

陈斯一教授

陈斯一教授拥有深厚的哲学背景，大学期间对西方哲学史兴趣浓厚，特别喜爱海德格尔，在研读过程中发现，其《存在与时间》背后是奥古斯丁、古希腊哲学。为了探寻海德格尔思想的构成，探究其思想如何从思想西方哲学史与思想史的脉络中生发出来，陈斯一教授研究生期间转向奥古斯丁，博士期间转向古希腊。博士期间受到剑桥大学纯正深厚的古典学训练，其研究兴趣也由哲学拓宽到历史、文学等方面，对荷马史诗产生了浓厚的兴趣。

在陈斯一教授看来，古希腊是具有高度悲剧精神的民族，酒神精神与日神精神并不是对立的。从某种角度阅读亚里士多德，会发现看似严谨理性的作品背后有一种张力，那就是悲剧性的元素。修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》也可以看作是一部悲剧作品，而并不单纯是对当时历史的记述。悲剧精神可将柏拉图式的哲人，索福克勒斯式的诗人，修昔底德式的史家统合在一起。

肖有志副教授

肖有志副教授首先表示二十年前读研期间从未听闻过古典学，而在2023年在中国已经成势。另外，现在我们对西方文明要有基本的概念：古希腊-罗马文明与现代日耳曼文明。中古阿拉伯人、犹太人也继承古希腊-罗马文明，21世纪的中国古典学也可汲取古希腊-罗马诗人、哲人们的智慧。

再者，很多人将古希腊戏剧当作纯粹的文本来阅读，但实际上古希腊悲剧是城邦政治生活的一部分，是“祭礼”的一部分，甚至就是祭礼本身。古希腊并没有职业的戏剧家，比如埃斯库罗斯、索福克勒斯都就是显赫的政治人物。戏剧献给狄俄尼索斯，狄俄尼索斯本是外邦神，在公元前5世纪变成了雅典的本邦神。

如此，悲剧并不只是继承了荷马、赫西俄德的礼乐传统，某种意义上它创制了新礼乐文明。古希腊戏剧的演出顺序与编排本身就是一种礼。人物的上场下场，都是礼的一部分。正如《奥德赛》不仅是讲述了奥德修斯回乡的故事，其本身实质上是一部“礼书”。

二、主持人向嘉宾提问

活动现场

罗峰老师指出，在西方批评史上，欧里庇得斯的确一直被认为是三大悲剧家中最出挑的一位。他描写大胆，敢于创新，似乎总是在挑战传统，甚至有评论家称其为“荷马的不肖子孙”。我们究竟要如何看待欧里庇得斯的创新呢？

罗老师认为，要解答这个问题，我们不妨借助古代诗人尤其是阿里斯托芬的视角。众所周知，阿里斯托芬生活和写作的年代都与欧里庇得斯相近，而他本人也是戏剧诗人。这就给我们提供了一个得天独厚的内行人视角，帮我们更好认清欧里庇得斯所谓“创新”及其可能引发的问题。

阿里斯托芬的《蛙》可以说专门处理了新旧两代悲剧诗人的创作问题，包括他们的共同点和分歧。在这部剧中，阿里斯托芬让旧派悲剧诗人埃斯库罗斯与新派的欧里庇得斯同台竞技，并借埃斯库罗斯之口对欧里庇得斯进行了批评（当然，后者也批评了前者的悲剧创作）。

点击了解《欧里庇得斯的现代性》

埃斯库罗斯认为，欧里庇得斯的第一个创新是把普通人搬上了舞台。对于这种创作手法，我们现如今早已见怪不怪，但当我们重新回到这个起点审视悲剧的这种变化时会发现，欧里庇得斯的这一创新在打开一个缺口的同时也蕴涵了一种比较严重的“开端”。要更深层次地理解这个“开端”还要结合欧里庇得斯创作的另一个特点进行，那就是他把“论辩”和“说理”也搬上了舞台。

一旦结合二者我们会发现，欧里庇得斯让奴隶、女性等充当悲剧角色再推进悲剧的“民主化”倾向的同时，也为罪犯及本该受谴责的人登上舞台为自己的行为辩护提供了机会。在这点上，欧里庇得斯明确承认自己以“民主的”方式教育城邦（这其实也暗含了两位诗人的共同点是他们都自觉担起教育邦民的责任）。

这在我们现代人看来不仅不构成问题，甚至成了大家极力推崇的方式。但埃斯库罗斯认为由欧里庇得斯的创新带来的开端可能会消解某些原则性的东西，对城邦带来灾难。

欧里庇得斯的第二个创新是描写的大胆，在剧作中毫不隐讳地呈现乱伦、私生子的主题。同时欧里庇得斯在文风上也进行了创新，一改埃斯库罗斯庄重典雅的悲剧语言，语言明显更接地气，也更日常化。

这种差异尤其体现在欧里庇得斯对神义的理解及神人关系的理解上。对比三大悲剧家我们会发现，神在埃斯库罗斯的剧作中占据了非常重要的位置，他笔下的人物普遍对诸神抱有朴素的信仰；索福克勒斯则把人作为人的尊严表现得淋漓尽致，而到了欧里庇得斯这里，我们可以深切地感受到神性及人性的双重怀疑，他笔下的主角基本都是命途多舛，受激情的驱使，他对人的激情和弱点有着非常深刻的洞察。

活动现场

陈明珠老师表示，我们知道柏拉图在《理想国》中对诗进行了史上最严厉的批评，在他的理想国中没有诗人的位置。在当时，哲学与历史都以“逻各斯”的名义反对诗。但亚里士多德在《诗术》中却认为“诗比历史更加接近哲学”，为诗进行辩护。历史以眼见为实的“逻各斯”批评诗歌的“虚构”“虚假”，而诗表面看似描写的是虚构之事，但其情节具有普遍性，这是与逻各斯更加相近的东西。

现代宣告“诗的独立与自主”，所谓“艺术自主”的观念往往会追溯到亚里士多德，支撑诗与哲学、与宗教、与政治、与历史的脱钩，但这完全是对亚里士多德的误解。亚里士多德实际上与柏拉图分享着同一关切，他们都认为诗与哲学、与城邦政治、与伦理密不可分，但他们以不同的方式来表达这一关切。

此外，《理想国》中对诗人态度强硬，但柏拉图对话本身是戏剧作品，《理想国》这部戏剧中人物和情节中表达的强硬和批评，并不能认为完全是柏拉图本人对诗人的真实看法。在我看来柏拉图认为部分诗人需要被驱逐出去，部分诗人是要返回城邦的，这与亚里士多德是一致的。并且，我们还得记住，柏拉图本人就是最好的诗人。而亚里士多德在《诗术》中也确实提到了“苏格拉底对话”，并将其归为诗的一类。

林志猛老师指出，诗与哲学的关系的确非常复杂。柏拉图本人并不是说要驱逐所有的诗人。其作品由对话形式呈现，其中包含诸多神话故事。在《法义》中，他谈到要“正确作诗”，所谓正确作诗涉及到呈现具有完整德性的主题。他说“我们立法者本身就是诗人，我们创作最美、最好而又最真的悲剧”，为什么这么说？因为他认为“我们立法者构建的政治制度是对最好生活方式的摹仿”。从这个意义上来说，哲学与诗有着其内在张力。

活动现场

陈斯一老师表示，他的确特别关注自然与礼法或者说习俗的关系，也就是自然与人为构建出来的东西对立而复杂的关系。

他首先谈及自己为何特别关注这一问题。陈老师表示，这是所有伟大的文化都会追问的一个问题，因为在一定意义上，这一问题关乎人的来源与人的本性。人是自然的一部分，但人又超出自然。

人超出自然的部分即是人之为人的部分，那么人从何种意义上超出自然呢？古希腊人对此有其特有的理解，他们的回答与悲剧息息相关。我将从悲剧作为一种文体及悲剧的内容两方面谈论这个问题。亚里士多德认为悲剧的本质是摹仿。

亚里士多德

古希腊人认为雕塑、绘画等都是一种摹仿，但这种摹仿并不是一般意义上的“复制”，他们的摹仿特别强调被摹仿对象与摹仿品之间的反差。其实我们中国也有类似的理念，比如我们的山水画并不是画出我们看到的山水样子，我们画的是意境。

但意境是从实景顺着生发出来的，而古希腊强调对立反差。亚里士多德说我们画一个濒死的动物，画出生命背后的死亡和痛苦，如果画得生动传神，我们就会因为这幅画而感到快乐。

举这样的例子，是想说明何谓摹仿的反差。如果你喜欢花，你可能也会喜欢画上的花，但这样你在看画的时候，就难以清楚地知道你喜欢的究竟是画（艺术作为摹仿）还是花（摹仿的对象）。如果你喜欢的一幅画画上的花很丑，但你非常喜欢这幅画，难么你就明确地知道你喜欢的是画而不是花。这就强调了摹仿一定要体现被摹仿对象与摹仿品格之间的反差。

古希腊墓葬中的壁画

这种反差就是自然和文化的反差。艺术是人为的东西，但是艺术家们必须要跨过制作过程去抓住自然的深层本质，再将这种把握带入文化构建。文化构建是超出自然的，例如古希腊雕塑，雕塑家面对的模特（摹仿的对象）是一个活生生的人，通常是一个俊美的青年，但是，其作品一方面雕刻出来的像是神，是阿波罗或赫尔墨斯，另一方面，雕像又特别直白地暴露出人或神的身体和动物相通的地方，特别是男性的性器官，那是雄性的、兽性的元素。人性的自然，被文化塑造为超出人性的神性和兽性，这同样适用于悲剧。

荷马史诗中最伟大的英雄阿基琉斯同时具有神性与兽性，他需要经历神性的超迈和兽性的深渊，才能回归人性，这体现出古希腊悲剧精神中自然和文化之间非常复杂的关系。

奥德修斯在海上遇到塞壬

《奥德赛》背后也有自然与文化的冲突问题。奥德修斯的同伴被女巫基尔克灌毒酒变成了猪，赫尔墨斯给了奥德修斯解药，这解药是一株神奇的植物，要拯救自己的同伴，奥德修斯必须要知道这株植物的“自然”（或“本性”）——这是全部古希腊文化中“自然”一词第一次出现——才能够运用这株植物。

自然是神给他的，神性的自然是为了让他拯救兽性的自然，保持自己的人性、也让同伴回归人性。在古希腊人那里，要寻找人性必须经历一种冒险，要么上升到神性，要么堕落到兽性，这样才能看清人性的面目。这是一种危险而又充满力量的文化，它的力量与危险都来自于此。

肖有志老师一直关注悲剧，林志猛老师表示，在其著作《悲剧与礼法》中，肖老师尤其重视索福克勒斯悲剧中的礼法与灵魂、政治的关系。在古希腊悲剧诗人那里，充分展现了礼法的意义和限度。《安提戈涅》就彰显了自然与礼法的紧张关系，诉诸于神法来挑战城邦的礼法。悲剧本身如何处理人世的各种冲突，这些冲突有没有可能得到妥善的解决？悲剧主人公的智慧是什么样的智慧，跟哲学的智慧有何差异？

肖有志老师指出，我们刚才谈到古希腊悲剧是城邦礼法的一部分。诗人笔下的主角令人感觉奇异，普通人难以理解他们的性情，俄狄浦斯王如是，安提戈涅也如是，恰如柏拉图笔下的苏格拉底。可是这种难以理解的性情，甚至不可能的东西，正是诗人要展现的东西，亦是诗人的智慧之所在——对日常人性的突破，以不可能的视野理解不可能的事物。

悲剧人物拥有强烈的激情，这种激情指向正义甚至智慧，引人上行，而非面临深渊。俄狄浦斯王首先追问凶手是谁、自己的身世是什么，真相大白后，进而追问自己的命运为何，不停地追问。这种奇特的热情，我们普通人一般经受不起。

俄狄浦斯不仅爱问并且易怒，他几乎对所有人物发怒。他在怒气中追问，以致于表面看来他的怒气推动怒气，最后他对自己发怒——刺瞎了双眼，他终于在怒气中看明白了自己是谁、自己的性情与命运为何。这可能就是诗人的智慧。

林志猛老师认为，正如肖老师所说，悲剧人物都有强烈的激情，比如《伊利亚特》中的阿基琉斯，他身上的血气与激情是推动情节发展的强大动力。

三、嘉宾对谈

活动现场

陈斯一与肖有志两位老师就悲剧人物身上的人性与兽性冲突问题展开讨论。陈斯一老师指出，他很认同肖老师刚才提到的悲剧人物都是非常奇特这点。他认为我们每个人身上或多或少都会有神性或者兽性的一面，不然悲剧作品也不会打动我们。我们一般认为教育是通过展现人身上稳定的一面，来维持社会秩序。而古希腊通过荷马史诗与悲剧释放人身上神性及兽性的一面，以达到教育的作用。他感兴趣的是肖有志老师如何理解这种冲突呢？以及古希腊的教化是如何发挥作用的呢？

肖有志老师提到，教化从贵族阶层来看，主要教育者是荷马。他认为史诗与悲剧都是政治生活，这与现代的学科概念是两码事。古人有教养的人都是读诗的人，诗就在一个人身上，诗是个人生活的一部分。我们现代对诗的理解，包括中国古诗，是否错了呢？

孔子说“不学诗，无以言”，“不知言，无以知人”，柏拉图、亚里士多德也说“人是言辞的动物”。如此看来，悲剧也好，史诗也好，都是构成对人性的完整理解的教化——从诗或言辞理解人本身，甚至人在言辞中成就自己、完善自己。

陈明珠老师与就尼采与亚里士多德的关系向陈斯一老师提问：她觉得陈斯一老师对悲剧的看法很有尼采的味道，而尼采在《悲剧的诞生》中批评亚里士多德将悲剧过分理性化，想听听陈斯一老师对这个问题的看法。在《悲剧的诞生》中，尼采强调酒神精神与日神精神对立冲突，其中为非理性保留着很大空间，但这些东西如何最终成为城邦教育的一部分？悲剧研究者们通常都会落在“净化”上，这也是在现代文学艺术研究中仍然很有生命力的一个概念。但亚里士多德在《诗术》中并未对净化进行定义，谈到的地方其实非常少。所以，也想听一下从悲剧研究者的角度是如何理解净化的？

陈斯一老师表示，他把尼采泛化，取其张力的一面，看到张力就看到对立。他认为尼采是说悲剧的内容往往是非理性的，悲剧都是讲人物的错误和苦难。但是悲剧作为一个作品，运用格律、对称的结构，其形式是高度理性的，构成一个非常冷静肃穆的外观。

尼采

而形式与内容的张力在亚里士多德与柏拉图的作品中也可以看到，我称之为悲剧性张力。悲剧与哲学并不是对立的，而是有内在统一性的。尼采没有看到悲剧外观理性的一面，也没有看到哲学内部悲剧的一面。

再说亚里士多德的“净化”理论，这可以揭示出亚里士多德是懂悲剧的，是很好的悲剧评论家，但是他不能创作悲剧，他的作品毫无文采可言。他在《诗术》中并未给悲剧净化明确的定义，但我们可以参照《政治学》第八卷，他说青少年一定要接受悲剧教育。在《政治学》中他更多提到音乐的净化，他说公民既要听崇高的音乐，又要听迷狂的音乐，他认为我们需要去面对我们灵魂中激情的一面，并以某种方式疏解它。

从这个方面来看，陈斯一老师觉得亚里士多德他自己是一个理性主义者，但是他对诗歌的理解确实是忠实于古希腊诗歌精神的。

陈明珠老师接着就陈斯一老师和肖有志老师讨论中谈到悲剧人物是非常奇特这一点补充说，对于悲剧人物的理解，不能只看到悲剧英雄的强大，在亚里士多德看来，悲剧英雄很强大，但不完美，这才导致了“悲剧错误”。

活动现场

陈斯一老师认同陈明珠老师关于悲剧英雄不完美的说法。他认为，不完美是悲剧解释中的结构性部分，没有不完美就没有错误，没有错误就不能称之为悲剧。

在《伦理学》中，亚里士多德特别强调德性的一面，但这只是他对人性系统性理解的一面。将《伦理学》与《诗术》放在一起我们会发现，亚里士多德是在提醒我们，一方面要追求德性，但同时我们要清醒，不要认为我们能够达到完美的德性，往往一个人的德性越高，所犯错误就越大，而悲剧给我们的启示在于，我们要去拥抱这种不完美。完美与不完美最后形成超越俗常道德的一种美，是让我们去观看的一种美，这种观看正是哲学所做的事。

回到荷马的《伊利亚特》，我们会发现，如果阿基琉斯在第九卷返回战场，那么他就跟其他民族英雄史诗的版本一致，阿基琉斯就是个完美的英雄，这个故事的结局也就成了一个happy ending了，但这样一来，《伊利亚特》这部史诗就不完美了。

《伊利亚特》

荷马的高超之处就体现于，他让阿基琉斯面对同伴的求助拒绝回归，阿基琉斯犯错了，这种错误显示出他与常人的不同，也引发了后面的故事。阿基琉斯致命的不完美成就了这部史诗的完美。如果阿基琉斯变得完美，那么史诗会变得很无趣。

随后罗峰老师向陈明珠老师提问：亚里士多德《诗术》主体是讨论悲剧，她比较好奇的是亚里士多德在这部作品中对三大悲剧诗人各有什么评述，尤其是对欧里庇得斯，因为他似乎对他评价颇高，称之为“最具悲剧性的诗人”？

点击了解《〈诗术〉译笺与通绎》

亚里士多德很少引用埃斯库罗斯，对其他两位悲剧家的作品引用较多。可以肯定的是，他认为典范性的悲剧是索福克勒斯的悲剧。但他说欧里庇得斯才是“最具悲剧性”的诗人，这就出现一个矛盾。看似自相矛盾，但其实并不。

他对欧里庇得斯的引证其实有相当多的批评，对欧里庇得斯的创新是含有批评的意味在的。陈明珠老师认为他说欧里庇得斯“最具悲剧性”指的是欧里庇得斯特别善于制造悲剧效果，引发悲剧情感，但亚里士多德认为欧里庇得斯的这种创新的做法是过度的，在这个意义上，欧里庇得斯这种做法是悲剧性的，亚里士多德等于在说，欧里庇得斯本人是个悲剧，他的悲剧创作往往过了火。

罗峰老师认为，这似乎让她看到了18世纪法国新古典主义戏剧的影子。尽管我们现今对于新古典主义的一些刻板规则多有批评，但不得不承认，他们守住了古典传统的最后一道防线，那就是“审慎”或者说“节制”。

法国新古典主义画家詹姆斯·提索作品

从戏剧的发展来看，新古典主义之后，欧洲戏剧从此踏上了一发不可收拾的道路。这就有点像路易十四的名言“après moi, le déluge”（我死后，哪管它洪水滔天!）。此后，我们会发现，现代戏剧中关于形形色色的性欲的描写越来越多，到了我们现如今，各种身体写作和欲望写作更是司空见惯。但我们重新回到这个开端的话，起点恐怕还得追溯到欧里庇得斯。

欧里庇得斯早在两千多年前就跨过了这一防线。罗老师结合自己的阅读体验认为，欧里庇得斯往往不是描绘人性中更高的一面，而往往着力于揭示人性中更低的一面。譬如他把继母引诱继子、私生子等呈现在悲剧舞台上。

同样，欧里庇得笔下的美狄亚行事貌似受血气的驱使，但细读之下会发现剧本暗含了一条更加隐秘的线索——她实则受欲望驱使。在“弑子”这一伦理问题上，美狄亚也表现出极强的自爱。亚里士多德《尼各马可伦理学》对于自爱有很全面的分析，但美狄亚的自爱显然跟欲望更相关。

美狄亚

最后，肖有志老师就欧里庇得斯理解的酒神精神与尼采理解的酒神精神的差异向罗峰老师提问。

罗峰老师认为，欧里庇得斯呈现的酒神精神直观体现在晚期经典悲剧《酒神的伴侣》一剧里。该剧呈现的酒神精神其实极为含混。

在这部剧里，酒神的两面性充斥全剧始末，这点首先体现在酒神模糊的身份上，他是神，同时还是人，实际上他在剧中还幻化成各种兽形；他是外邦神，又跟忒拜关联密切。

戏剧《酒神》 The Bacchus

酒神在剧中有其极为理性的一面，例如他的开场白就是一段极具理性的辩白。但与此同时，剧中的狂女又充分体现了酒神精神接近自然，极其迷狂（非理性）的另一面。尤其是那群本该过着城邦生活的忒拜女子，在酒神的影响下抛家弃子进山狂欢，在山上结成了一个与城邦生活完全不同的共同体。这群女子可以在抛下亲子的同时哺乳幼兽，转眼间还能撕裂动物，最后还撕裂国王。剧中的国王彭透斯貌似极为理性，代表了城邦对理性和秩序的追求，但在欧里庇得斯笔下，他又在酒神的影响下充分暴露了欲望的一面。

酒神所代表的酒神精神与尼采有很大的不同。可以说，欧里庇得斯笔下的酒神在剧末相当于连根拔除了希腊文明的根基：剧末酒神预言，忒拜城邦的创立者卡德摩斯最终将率领外邦军队回来攻打自己的城邦，挖尸掘坟，摧毁神庙之后还要征战希腊余邦，这其中蕴涵的“世界城邦”的理念跟现代启蒙哲人康德的“世界国家”（也跟廊下派的“世界城邦”）理念有着千丝万缕的关联。

林志猛教授最后总结，在这个过度娱乐化的年代，审美已变得碎片化。我们很难沉下心来阅读长一点的作品，但如果我们能够跳出现实生活，进入古希腊悲剧和经典，我们可以对人性、政治、伦理等有更加深层的思考。

观众提问环节

讲座最后，现场观众积极提问。各位嘉宾对观众提出的古典悲剧在西方的处境、悲剧的性质等问题做出回应。

（文字整理：刘芙、罗峰 供图：戴勤）

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