当代摄影"为什么是他们代表中国"，对话朱炯 | 韩国大邱国际摄影双年展
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第六届韩国大邱国际摄影双年展于2016年9月29日至11月3日举行，期间将展出全球30个国家大约80至100位摄影艺术家的300多幅作品，艺术总策展人为日本的吉川直哉先生。
在本次双年展主展览单元“亚洲特快”部分，北京电影学院导师朱炯、日本摄影评论人鳥原学和韩国著名策展人Kim Issack等分别受邀作为中日韩三国策展人，对2000年以来亚洲当代摄影进行一次审视和梳理。
在“亚洲特快”部分，朱炯此次带领着20位中国当代摄影师的19组作品亮相双年展。
就策展人选择作品的标准、“中国特快”的具体所指，以及青年艺术家应如何理解“当代摄影”的创作语境等话题，拍者君与朱炯进行了一次对话。
▲ 赴大邱国际摄影双年展参加开幕式的中国艺术家及策展人，左起依次为：邸晋军、张克纯、张巍、朱炯、李智、李志国。
为什么是他们（这些参展的中国摄影师）？作为策展人，进入您视野的作品标准是什么？
其一，学术委员会要求是进入二十一世纪以来的中国作品。
其二，参展作品得符合展览主题“亚洲特快”，是表现亚洲在20世纪末至21世纪初开始快速发展的大时代背景之下，影像艺术的创作是如何针对这一时代的人、事、社会环境，以及人类自身的一种表达。
其三，由艺术总策展人吉川直哉先生提出的本次双年展主题为“我们从哪里来，将要到哪里去？”，实际上这是一个问题，因而参展作品也得具备“提出问题”的创作思想。
关于我的选片标准，首先是时间，得是更新的一些作品。此外，我有一个特别重要的原则，就是所选作品比较侧重于影像本体的创作，而不是为了达到美术审美的影像手段。
第二，我选择的中国影像艺术家相对来说是比较成熟的，他们在国内外做过多次展览，已经得到了摄影界、艺术界的认可，具有一定的影响力。
第三，他们有自己明确的摄影语言，这种语言具有前沿性，能够准确地表现中国社会快速、多层次发展的背景。
李志国作品：《大象无形》
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“中国特快”具体指的是什么？
“中国特快”，首先当然是指中国社会快速发展的这样一个现象，它来自于国家的政策，来自于整个社会对政策的执行，然后体现在经济层面。而经济的实际体现，则是在社会的空间面貌、城市的发展，以及乡村和自然等方面。这些，其实都是摄影最主要要表现的。
在选片的时候，我其实对二十一世纪以来的中国摄影做过一个整体研究。在2009年之后，我认为中国摄影有一个特别重大的转变，可以说是当代影像的真正开启。
这个开启，很重要的一方面是中国摄影所关注的社会现实。所有大量的我们可以称之为景观的摄影，比如张克纯的《北流活活》、曾翰的《超真实中国》、郑知渊的《上海面目》，以及张晓和王轶庶等人的作品，他们的影像涉及到了中国各个层面的社会状况，最直接地体现了“中国特快”的面貌。
▲ 王彤作品《重现》展场。
在视觉可以观察到的中国快速发展的层面，其背后是更多的人开始对自我的身份和传统等“本源”，以及对个人情感和文化源头的寻找，我觉得这是一个非常真实、实在的寻找。只有知道我们从哪里来，才有可能知道该往哪里去。
有很多摄影师都在这样做，比如魏壁、颜长江和肖萱安、邸晋军、黎朗和木格等。他们创造了一种具有传统文化的新视觉，一种关于故乡、故人的新影像。而这，也是“中国特快”的一种体现。
如果不是中国发展得如此之快，我们可能也不会那么急切地需要去往回看。一方面，在快速发展时所出现的各种合理、不合理的社会现象被摄影师记录下来，以各自的影像语言表达展现出来。而另一方面，他们同时开始回望，去寻找源头。
李智作品：《月》
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另外，在中国快速发展的时代现实状况下，最近十几年来的中国艺术家，其艺术表达跟八、九十年代非常不同。他们不再是对传统或者过去某一历史阶段的沉痛反思、精英主义的表达，我觉得当下的人更多是通过影像游戏化的方式。例如，娱乐化、游戏化等大众文化的背景都在摄影中有所体现。
因而，无论是使用互联网的方法去众创、把历史影像进行游戏化的装置表达，置景拍摄、数字合成、数字编程生成影像或者扮演虚构......我觉得他们都是游戏化的、举重若轻的，用一种外在的方法，把中国社会、中国人和中国的时代处境比较准确地表现来了。
邸晋军作品：《青年》
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▲ 穿晚礼服的女人。
▲ 旗袍女人。
▲ 盲人。
▲ 吸烟的男人。
您提到“影像与世界的游戏”，这更像是观察世界的方法，这是否是摄影者创作的捷径？
我觉得这完全不是一种捷径，而是一个时代的现象、风格，是他们的一种表达方式。
这跟我们如今的自黑，还有诸如“小编说……”等文章体系、媒体传播语言类似，其实是把那种很大的事情用很个人化的语言表达出来。现在的影像创作，特别准确地表现了这一点，我觉得是非常好的一件事情。
刘铮作品：《自拍》
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“中国艺术家很注重自身所处的社会，用实验影像探讨当下热点问题，相比之下日本摄影师更敏感执着于更私人、更个人化的感受”。对于本届双年展艺术总策展人吉川直哉先生的这句话，您怎么认为？
我跟吉川直哉先生有过比较多的交流，在双年展开始之前的准备工作中，每天都会通信，特别是六月至九月期间，每个月通信量都在20封左右。我们彼此沟通，介绍自己国家的摄影等，关于他说的这个，我是非常认同的。
吉川直哉先生其实是比较反对把一个摄影师贴上一个国家的标签。在这次的展览中，也是在“亚洲特快”的主题下设了四个小单元。其中第一个单元叫“身份和隐形的墙”，其实是对身份的一种探讨，人和人之间的身份可能会产生一种不可见的墙，我们如何去面对、如何去突破等。
比如在这一主题单元下，中日韩三国策展人可以把自己国家适合参与这个部分“对话”的作品选进来。当大家在看展的时候，不会首先去关注这个中国摄影师说了什么，那个日本摄影师表达了什么，这是一个在一起的“对话”。而当你仔细去看，才会发现作品分别是属于哪个国家的。
不过，即便如此，当摄影师在现场进行面对面交流的时候，你还是会看到他们的作品，以及他们在解读作品时的一些不同。所以，吉川直哉先生的这个感受，也是基于真正了解了摄影师之后。
蔡东东作品：《泉》
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▲ 埋镜子。
▲ 摘果子。
▲ 射击练习。
▲ 泉。
有个日本摄影师，拍的是日本的一个传统仪式（活动），得了今年日本写真协会的纪实类摄影奖，照片中的男人举着火把，场面是非常激动的。还有一组作品，表现的是日本东部传统文化如何在今天能够保持，或者说难以坚持下去的一些困惑。所以，日本摄影师在创作上其实也有很多现实方面的题材。
中国的现实题材，表达这种情感的也有很多。就是说，其实不是题材方面的问题。实际上，无论是从过去的文化，还是在当代社会的政治、格局，我们中国人考虑的都不仅仅是“我”，还有家人、国家和民族。比如张克纯的照片，里面的那个人其实是非常微小的，那个时代的经济、一些运动和活动，能够在影像中特别明确地呈现出来。
甲斐啓二郎作品：《Wounded Bears》（翻拍）
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当日本摄影师在拍摄他们的传统仪式时，你也会觉得那些照片里充满了当代社会的冲突和动荡，而这些冲突和动荡更多的来自个人在这种冲突中的表现和反应。所以，当大家面对同样的社会时，我觉得中国摄影师实际上更多的是从“我们”的角度来讨论的。
比如魏壁的作品，它是书法和摄影的结合，摄影题材是关于故乡和乡愁的。还有颜长江和肖萱安的《归山》，他们把动物的标本放到自然当中去进行拍摄，但是你在这些作品中，看到的其实是关于生命与自然，关于人类的，关于生命的命运。
中国艺术家的作品，不是在说“我”的感受是什么，“我”需要探讨什么，而是作品的每一个切入点，都是从一个具体艺术家的特定语言，以及特定切入点出发，但是呈现出来的则是那一代人。
比如黎朗的《父亲》，我们看到父亲年轻时的照片、父亲的一捧头发，还有父亲衰老身体的正面和背面，以及照片上写满的那些密密麻麻的小字，讲述着父亲这一生每一天的日子。
你会觉得他不仅是黎朗的父亲，而是我们每个人的父亲，是中国人的父亲，或者说是人类的父亲。我们能够明确地感受到，中国人的作品当中，是有“我们”的。
黎朗作品：《父亲：1927.12.03 - 2010.08.27》
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有个年轻的日本摄影师做了一本册子，里面有他自己，也有父亲的肖像和父子的合影，但是他很明确地表示，这是在探讨自己的阴暗面。
他的这一面，可能也代表了很多人或是年轻人不为人知的B面。在那一面里，他们在黑暗中寻找光明，有血、有刀、有暴力，还有一些未知的恐惧。
这是一种非常内心的、内在的、个人的一种感受，是非常抽象的个体，而不是一个关于“我们”的。
对于有志于从事影像创作的青年如何理解“当代摄影”的创作语境（实际建议）？
第一，必须谈当代的话题。
一代人有一代人的话题，一代人有一代人的情感，所以要面对当下的话题、当下人的情感。不是那些流行的，或者说上一拨人成功的经验，他们所谈到的话题。而应该是作为创作者，你自己所关心的话题和人的情感。
第二，就是语言。
总的来说，我觉得从整体层面而言，中国摄影创作者的语言成熟度是比较低的。真正有自己的成熟语言的，只有那几个特别出类拔萃的，其他很多人在语言上还是摇摆不定的。
就像每个人讲话时，就有每个人讲话的腔调、讲话的习惯和语言的用词。现在摄影就是你的表达方式，所以你应该用自己的摄影语言，去表达你所关注的，你这一代人的事情和情感。
还有一点，中国这么大，有如此丰富的社会生活和文化为我们提供创作的营养，我觉得对于中国的影像艺术而言是非常幸运的，是中国艺术家的优势。
所以，不要有小我，要有大我，不仅是自己的那点儿事情，应该要有整个社会、国家，你所代表的人群。是有“我们”。
邬树楠作品：《呼吸》
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本文作品授权自大邱国际摄影双年展组委会
▲ 朱炯（左）与总策展人吉川直哉（中），以及韩国摄影人柳银硅。（摄影/高玮）
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采访：小麦
编辑：小麦
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