看书 | 黑人如何写黑人 ——从《土生子》到《地下铁道》
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黑人如何写黑人
——从《土生子》到《地下铁道》
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云也退
美国出现了一次新的黑人文化复兴：从《为奴二十年》热开始，到赶在奥巴马下台前出版的普利策奖获奖作品《地下铁道》，“黑人写黑人”一路走俏。
我这篇文章，把20世纪的另外三部黑人写黑人的代表作——《土生子》、《看不见的人》、《他们仰望上苍》放在这个脉络里观察一下。
别看见“脉络”就以为高冷，
咱们中医的界面还是很友好滴。
“黑人是美国的隐喻”——理查德·赖特在《美国黑人文学》里说。
这个1908年出生的阿肯色黑人，1927年逃离南方，在52年的生命里，一直扮演着一个为黑人身份代言的角色。“美国黑人，他们的历史是用血淋淋的生动词句写成的美国史，也是西方人很少写的历史。他们调整自己，试图适应一个世界，而这个世界的法律、习俗和暴力工具都对准着他们。”
赖特写的小说，适合给不了解黑人的人读，他的代表作《土生子》，外人乍读之下，不仅符合他们对黑人的想象，而且领着他们直达一个更核心的情感层面。大个子黑人托马斯，和他的母亲、弟弟、妹妹合用一个小厨房，又脏又破，某日突遇一只大耗子，那耗子张牙舞爪，黑得恐怖，在家人的尖叫下，托马斯把耗子赶到了墙角，耗子在惊恐之下歇斯底里地跳起来咬他的裤子，托马斯用平底锅打昏了它，边打边咒骂。
理查德·赖特
这幕场景里，并没有压迫/反抗的隐喻，恐惧攫住了每个人和动物，不管他/她/它的力量是强是弱，地位是尊是卑。《土生子》分为三部，第一部的题目就叫“恐惧”。托马斯一家生活在芝加哥南部的贫民窟里，社会边缘人的角色，驱使他憎恶自己的种族，在书中，除了跟白人对立外，他还抛弃自己的家庭、社区，恨不能抛弃血统。
赖特写的是他最熟悉的世界。他幼年住过孤儿院，他的父亲在孟菲斯的酒吧里堕落成整日酩酊的酒鬼，他的叔叔则受了私刑。赖特逃出阿肯色，由奶奶和姑姑抚养，她们都既虔诚又性情专横，而妈妈则被贫穷折磨得奄奄一息，后来瘫痪而死。
赖特走上了偷鸡摸狗之路，当然也没少遭白人极端分子的毒打。他能从这样的生活环境里活成一个知名作家——21岁时彻底逃离南方，1935年享受到“联邦作家计划”的资金支持，进而脱颖而出——实在满不容易的。还需补充的是，赖特前后娶过两任妻子，都是白人。
赖特和他的第一任太太迪玛·罗斯·梅德曼
赖特和他的第二任太太爱伦·波普拉·赖特
“联邦作家计划”是罗斯福新政的一部分，扶持的黑人作家不少，在那之前，他们基本都因为1929年的大萧条而失业。在生活完全无着的时候，走投无路的赖特参加了美国共产党，加入到一个不看肤色看阶级的事业里，共产党告诉黑人们，种族压迫本质上是一种经济奴役——你们是因为没钱才被压迫的，所以你们得跟广大觉悟了的工人阶级团结。
赖特虽然半信半疑，但他觉得超越民族的阶级团结，的确是一条正道，否则的话，他的写作也就跟19世纪的《汤姆叔叔的小屋》没什么区别，纯粹倾诉黑人苦难、控诉白人残暴的了。赖特写的黑人虽然苦，但他与黑人血统之间，与黑人民族主义之间，有一种明显的疏离。
赖特和他的女儿朱利亚
因为娶白人太太，他的后代成功“脱黑”
赖特在1944年脱党，因为党不重视他（党又可曾真心重视过谁？）。这个时候，“联邦写作计划”培养的第二位黑人名作家——拉尔夫·埃利森，已经羽翼渐丰。
再没有什么能比赖特和埃利森的对比，更说明出身对三观的影响之大的了。埃利森比赖特小六岁，生在边疆的俄克拉何马，虽然家境也就一般，但是，俄州历来没有奴隶制传统，虽然实行种族隔离，两族关系可比阿肯色、佐治亚之类的融洽不少，而且，地理位置和时代背景（一战结束），让埃利森从小博闻广见，上至渊雅的学者，下至贪婪的赌徒，九流三教，他都能接触到。
埃利森和第二任太太范妮
这俩算是神仙眷属，自1946年后一直相伴，直到埃利森1994年去世
埃利森喜欢音乐。风靡1920年代美国的爵士乐，几乎就是黑人的民族音乐。埃利森早早就想当交响乐作曲家，19岁时他开始接受正统古典音乐的训练，但不久又被艾略特的《荒原》唤起了写作兴趣。“联邦作家”计划落到他头上的时候，他正忙于吃透西方现代派大师名家的作品和技术。
《土生子》的主题是逃离。托马斯要逃离贫困、逃离歧视和迫害，也要逃离他自己那下等的共同体。赖特对苦难造就的病态人格深描细画：为了缓解焦虑，托马斯故意诽谤他自己种族的成员，好让白人觉得他跟“贱民”不是一伙的；至于白人，书里的多尔登一家三口都是虚伪无知的有钱白人，他们出于自私的动机，施一点好处给黑人，反受黑人的报复。
当1952年埃利森的《看不见的人》出版，《土生子》的位置顿时下降了一截，埃利森写的不是逃离，而是“寻找”，更富于建构的勇气，也超越了主角的肤色所赋予故事的框架感。
拉尔夫·埃利森和他的《看不见的人》
《看不见的人》的无名主角，是以自问开场的：“我造了什么孽？为何我浑身漆黑，如此忧伤？”他同样没有体面的地方可住，但给人的感觉是，他在为失去庇护而惶惑的同时也乐于享受随遇而安的自由，他絮絮叨叨的，一逮到机会就为自己有能力独立思考而小小地庆贺一下：
“反正，我寻到了一处住所——或者说在地下找到了一个洞，随你怎么说都行。不过可不要马上结论说，因为我管我的家叫‘洞’，这地方就一定像坟墓那么阴湿寒冷。洞各有不同，有阴冷的也有暖和的。我住的就是一个暖暖和和的洞。请记住：熊总是躲进洞里过冬，直到春天才像破壳而出的复活节雏鸡一样从洞里摇摇摆摆地走出来。我唠叨这些，无非是要让你了解：不要以为我是个看不见的人，又住在洞里，就当我死了，这种看法不对。我既没有死去，也没有昏厥。叫我杰克熊吧，因为我正在冬眠。我的洞温暖如春，光线充足。确实是光线充足。恐怕走遍整个纽约，也找不到像我这个洞这样明亮的地方，即使百老汇也不例外。帝国大厦晚上灯火通明，连摄影师都觉得光线理想，但也比不上我的洞。那是骗人的。这两个地方看来明亮，其实是我们整个文化最为黑暗的地方（听说，文明与文化有很大的差别）……”
赖特很多产，像个学者一样出了好几部黑人民俗专著，埃利森却把自己浑身的能耐倾注在一部长篇小说里。上面这一段，是《看不见的人》的基调，爵士乐的节奏感，抑郁的口吻，时不时来点冷嘲，创造的意象，比如安居洞穴中的人，则偏于隐喻感和神话色彩。
主角的爷爷给他以忠告：你是南方人，白人既迫害你也影响你，你必须“用同意战胜他们，用咧嘴而笑冲蚀他们，赞成他们的死亡和毁灭”——这是高层次的抵抗，主角在他的流浪中设法去理解。
他把自己看作是著名的黑人活动家布克·T.华盛顿，在白人搭建的平台上去阐述黑人进步的理念，哪怕白人发来的不怀好意的邀请。作为黑人，他所受的是一种更高级别的凌辱，不是简单的种族主义谩骂或肢体伤害。例如，他跟八个同学一起，被白人胁迫观看金发女郎的脱衣舞，当他们跌倒在地上时，看见地毯上的假金币就去争抢。他的行动和功能，跟君特·格拉斯《铁皮鼓》的主角、永远长不高的奥斯卡·马策拉特有点像，即，他会做一些别人要求他去做的事，表述别人灌输给他的观念，以此暴露那些人、那些观念的丑恶。
埃利森的好友戈登·帕克斯的摄影作品集
书名借用了《看不见的人》，收录了他在哈莱姆地区拍摄的各种美国少数族裔人物特写
埃利森认为白人对黑人是有负罪感的，但他们却无法洗净这种感觉，因为白人自己的文化就很堕落——肆虐的商业主义，不由自主的个人主义，不负责任的乐观，用金钱、性和暴力所填补的精神空虚。黑人从白人那里得不到正面的营养，又不信任自己的同胞，他们都被这个社会强迫着去做个人主义者，被推着去创造和实现自己的美国梦。
这当然要比19世纪上半叶残酷地奴役黑人要好，可是，对作家而言，他们的任务是因应自己时代的紧迫需求而写作。
拉尔夫·埃利森
在语言上接近埃利森的一本书，是左拉·尼尔·赫斯顿的《他们眼望上苍》，这位黑人女作家比埃利森和赖特都更加不幸，在世时没有获得认可，到了死后的1960年代，因为女权运动的关系才被重新发掘出来。
赫斯顿写的女黑人，同样是以自由为第一位的个人追求，经济劣势、肤色劣势，对她而言，已不是1930年代的美国黑人面临的最大困扰了，甚至白人至上的现实都可以被适当地忽略；女黑人跟所有女性一样，一同挑战男权。
左拉·尼尔·赫斯顿
照片里挺欢实，其实她一生都郁郁不得志
那个名叫珍妮的女黑人离开同胞聚居的家乡，就像一个新新人类似的，前后找了三个丈夫。只为把握住选择命运的权力。赫斯顿的语言从黑人的民俗资源里大量汲取营养，暗喻极多，想象力大开大阖。珍妮嫁的第二个男人性喜冒险，赫斯顿写道，他“不代表日出、花粉和开花的树，而代表遥远的地平线讲话。他为变化和机会讲话。”第三个丈夫性情轻松愉悦，“他比得上是春天里采一树梨花的蜜蜂……他是来自上帝的一瞥。”
《他们眼望上苍》的书名给人一种恸问苍冥的无力感，但读下来似乎不是这么回事。小说的开头尤其富有爵士乐的旋律美：
“故事的开始是一个女人，她埋葬了死者归来。死者并非是有朋友在枕边脚旁哀悼着，因病魔缠身而死。她从透湿的、泡得肿胀的、暴死的人中归来；暴死者的眼睛睁得大大的，审视着天命。
“人们全都看到她回来了，因为那是日落以后，太阳已经下山，但它的脚印尚留在天空。这正是在路旁的门廊上闲坐的时候；听消息聊大天的时候。坐在这里的人们一整天都没有舌头、没有耳朵、没有眼睛的任人差遣的牲口，让骡子和别的畜牲占了自己的皮去。但现在，太阳和工头都不在了，他们的皮又感到有力了，是人皮了。他们成了语言和弱小事物的主宰。他们用嘴巴周游列国，他们评是断非。”
美国童书插画家杰瑞·品克尼
因为太喜欢《他们眼望上苍》这本书，
就让家人表演出小说里的主要场景，还拍下照片
然后品克尼又根据照片给《他们眼望上苍》配速写插图
赫斯顿和埃利森一样，生在一个种族矛盾并不尖锐的地方（佛罗里达的伊顿维尔），所以在她眼里，这是一个黑人的“皮又感到有力了”的时代，黑人可以作为独立的个体去闯荡，在冒险中学习成为一个完整的“人”了。所以，将《他们眼望上苍》视为一个女权主义的文本，更宜于视为“黑人文学”的一部分，尽管书中的隐喻、意象使用和节奏感都有黑人写作的真实印痕。
类似的，最近一届奥斯卡奖的大赢家《月光男孩》，其同性恋主题也要黑人的主题更加突出一些，选择黑人，更大的作用也许在于加强了这个片子的政治正确属性。
《他们眼望上苍》，王家湘译本。
自从影片《为奴二十年》获奖，19世纪黑人所罗门·诺瑟普的原作重获热度，美国似乎出现了一个黑人文化复兴的新趋势。刚摘得今年普利策小说奖的《地下铁道》，则是最新的一部“黑人写黑人”的小说，作者科尔森·怀特黑德，个人境遇比起他的前辈们可强太多了：家境优裕，受的上流社会的高等教育，一踏入小说这一行就引人瞩目。
然而，他写的却是上世纪的几位黑人作家刻意不去写的那类故事：1830年代一个黑奴女孩，借助“地下铁道”逃离南方残酷的蓄奴社会。书中有血腥的杀戮，有肢体摧残和言语辱骂，有可怕的暴力描写，极端的白人任意折磨黑人，还抓捕同情黑人、保护黑人的白人，将其私刑处死。
《为奴十二年》电影截图
科尔森·怀特黑德
那么，《地下铁道》是如赖特所说，是一部“黑人本位”的小说，重述一个被忘却、被压迫的民族的历史吗？
并不是。怀特黑德同样揭示了赖特所写的两个人种之间的互相恐惧，在黑人占人数优势的地区，白人也被烧杀、驱逐，而埃利森、赫斯顿所关注的黑人对个体意识、自我独立的捍卫，也在《地下铁道》的主角科拉身上浮现：科拉既警惕和躲避白人，又刻意地不与其他黑奴混在一起。在艰辛的逃亡之旅中，她首先被自由之心，接着被一种慢慢觉醒的渴望所驱动，这渴望就是：找一个自己所爱的人，这个人无所谓肤色，无所谓身份，她与这个人的关系并不是个体对群体，而是个体对个体，是她对他。
我们没有看到她如愿，为了劫后余生，逃到北方，她已耗尽了运气和体力。她其后的努力落在了故事之外；而我们绝大多数人的冒险，都从故事中的人生结束的地方开始。
奥普拉与科尔森·怀特黑德
往期：
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