【当代比较文学】彼得·海居 | 贺拉斯《诗艺》中的疯癫诗人（下）

三、诗性的癫狂

贺拉斯（第一部分）：癫狂与诗性的伟大

正如贺拉斯所述，当时的罗马流行着诗人受激发而疯癫(μανία)的理论。此种说法之所以会风行一时，乃是基于神感促发是诗性疯癫的独一源头这一理论，此种理论据称可回溯至德谟克利特。但他所给出的解释，就像《诗艺》中惯常呈示的那般，是相当似是而非的，因为我们很难分辨：为贺拉斯所批评的诗人，到底是已然癫狂，因而仿若真正的疯人，恣意袒示着痴态狂情，还是所谓“假痴不癫”，藉此博得“伟大诗艺的示现者”这一桂冠：

因为德谟克利特相信天才

乃是比老套技巧更大的福荫，

他禁止神志健全的诗人步入赫利孔山。

很多人不剪指甲、修胡须，

流连于隐秘场所，弃绝浴洗。

（《诗艺》：295-298）

由于德谟克利特曾对其如是言说，这些诗人，无论果真疯癫，抑或饶富灵感，便都“苦心雕凿”出一股“混沌未凿”的气质。这种因果关系，似乎在暗示某种出于理性的决定，但以下解释却告诉我们，这些人的疯癫乃是真实且无可救药的：

一个人当然可以赢得诗人的荣誉与令名，

只要他不把三副安提库拉药剂都医不好的头脑

交给理发匠利奇努斯处置。

（《诗艺》：299-301）

疯癫的人不是从不可救药的疯癫中，而是从放任自流中获得诗家的荣名。假若他真去理发匠那儿弄些药来，会起到一点点作用吗？所有的注家都将tribus Anticyris caput insanabile诠解为“不可救药”（“incurable”）。The tres Anticyrea或可释作安提库拉药剂的三倍剂量：安提库拉是以其嚏根草闻名于世的一座城镇，而嚏根草是一种致命的毒药，也被用来治疗精神疾病。因此，安提库拉也可以指“嚏根草药剂”。如果三副药剂都无法治愈，也就没什么药方会起作用了。也许有人会想，如果三副不行，那就来它四副、五副。起码值得一试。然而，这些疯癫诗人非常珍惜自己的疯癫，根本不会尝试任何药剂。此种情况实则包含某种理性因素，一种执着于疯癫本身的有心之举。因此，“疯癫”诗人至少有可能是在故意使自己的疯病进一步恶化，因为言说者继续讲道：

哎，我是多么的愚蠢，

每年春天都清洗胆汁！

否则，谁能比我更精擅歌诗！

这么做委实不值！

（《诗艺》：301-304）

如若疯癫，这个“贺拉斯”将会成为伟大的诗人，但他却相当谨慎，每年春季都会采取防治措施。按照古代的医学理论，疯癫是由于过量的黑胆汁破坏了四体液的均衡状态所造成的，此时便需要嚏根草来加以净化。塞尔苏斯写道，春天是通过腹泻和呕吐来排出多余黑胆汁的最佳季节，腹泻和呕吐就是嚏根草常见的疗效。他还写道，如果身体脱水，则不能贸然服药，对于病患而言，嚏根草并非总能见效，而对身心康健的人，它却一定有害(塞尔苏斯：《信言》：2.13.3)。因此，如果“疯癫诗人”只是在“无病呻吟”，他就不应该去理发师那儿接受治疗。在评论中，路德提出，关于癫狂无药可医的全部说法，都出现在自由间接引语中：这种表达并非主要叙述者的直接言说，而是他对自己所批评的“疯癫”诗人话语的随意引用，这种“疯癫”诗人，不仅在身体上体现出精神病症，说起自己的病情来，他们更是滔滔不绝。

当主要言说者讲道“这么做委实不值！”，我们无法确定此话的真实意涵。他推许头脑清健甚于诗性之癫吗?或者说，比起疯癫的表现，他更推崇富于教养的举止？后者能使诗人与罗马当世名流保持日常联系，前者则可为他赢得“伟大诗人”的令名。这番话语的戏谑本性由下面的这个悖论而愈益彰显——言说者决定做批评家而非诗人：他希望育人而非创作；他用极其精雅的诗语声称，自己所写的东西“一无是处”（《诗艺》，306）。

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德谟克利特（第一部分）：热情

德谟克利特是否真的认为只有疯癫的人才能创作伟大的诗歌，这当然是个合理的问题。这个所谓的前苏格拉底（他实际上是苏格拉底同时代的人）哲学家只留下了关于美学的只言片语，因此这个问题着实难解，虽然我们很难设想一位睿智的思想家会如此偏执。实际上，德谟克利特的两段美学片语都与此相关，但只有参酌作者的其他观点，我们才有望对其进行诠解。对于荷马的成就，他是这样认为的：“由于自身具足的神圣天性，荷马创造出所有措辞的协和之美（kosmos）”（VS 68 B 21）。一方面，某种神性显然是必须的，尽管很难言明“灵感”到底为何物，因为θεαζούσης一词，或者表达神灵的惠予，或者意指接受这种惠予的能力，并没有出现在任何希腊文本中。^[20]另一方面，成就也可能暗示某种相关的技艺，因为tektainomai一词，是用在木匠和铁匠身上的，而kosmos则指某种稳固有序的结构。^[21]后者并非必须：隐含的秩序，如若视作人类自身难以达致的成就，则是神明干预的必然结果，而kosmos epeon，“有序协和的语汇型构”，却数次出现在从公元前6世纪到5世纪，从梭伦到品达的文献中，用以描述以审美愉悦为旨归的诗歌，一种集连贯性、装饰感和美于一身的诗歌机体。^[22]另一段片语是半句话，似乎特地谈论诗性伟大的来源：“在神灵的襄助下，一位饶富灵感的诗人所创制的一切语句，都定然是美的”。（此处用以表达“神圣灵感”的“enthousiasmos”和“hieron pneuma”，是我们更为熟知的词汇。）。有人认为，该句的残缺部分是在论述匮缺灵感的诗，亦即不“美”的诗歌。从这些引人遐想的片言只语中，我们也可推断：德谟克利特并不一定将神圣灵感看作是伟大诗性的唯一渊泉，尽管它肯定是来源之一。

有些现代的诠释者认为德谟克利特宣称诗性的疯癫是好诗的唯一泉源，但神圣的灵感并不一定就意味着疯癫。“灵感”可以被释为“被神占有”，^[23]但在柏拉图之前，这一概念都未经证实，而柏拉图或许是第一个认为诗人不知道自己所言为何的人。^[24]佩内洛普•默里如是总结自己的研究成果：“在古希腊早期，诗歌灵感……与知识、记忆和表演关联甚深；它无关狂喜，不涉占有，而对技艺本身的推崇又与此种灵感形成平衡”。^[25]那些把德谟克利特在美学残篇中所提涉的灵感直接认作狂喜的人，指向了关于这位哲学家的一种观点，它透过古代传统的多层视镜，受到了重重扭曲，而该传统无疑是由柏拉图、西塞罗以及贺拉斯本人所共同奠定的。在《希腊人与非理性者》中，埃里克·罗伯逊·多兹将论据概括如下：

德谟克利特是我们目前所知的第一位谈论诗性狂喜的作家，他不仅认为：要创作最好的诗章，诗人须“凭藉灵感与神的气息”，而且否认此种观点：即使没有进入癫狂状态，任何人也有望成为伟大的诗人。^[26]

西塞罗在两部作品中提到德谟克利特，强调诗性的癫狂乃是伟大诗歌的必要源泉，而没有提到其他来源、技巧或训练。这两段话的拉丁原文是这样说的：“德谟克利特告诉我们：一个人若不处于疯癫状态，便无法成为伟大的诗人，柏拉图也如是说”。^[27]在其重要著作中，多兹为读者勾绘出“诗歌为神明占有”这一文学观念的发展史，而我的楷体字部分则清楚地表明，他在阐发德谟克利特在此过程中所扮演的角色时，实际上把德谟克利特和西塞罗的话语淆乱为一了。

因为德谟克利特的令名广为流传，“被神明暂时占有的状态”^[28]被认为是优秀诗歌必要且充分的前提条件，但这一结论并不能从德谟克利特的著作残篇中轻易得出。我们也许可以把西塞罗的文本视作补充材料，前提是他比我们对德谟克利特所知更多。但实际上我们知道，德谟克利特创作了大量有关语言学和诗性表达的论文，这一事实表明，他将诗歌创作视为可被理性探讨的活动，而不是无法详查的神迹。以我们对其唯物哲学的了解，当然有理由认为，灵感——进入诗人体内的“神的呼吸”一定具有唯物的本质，“一种空气般的、明快的事物注入头脑，使诗人的灵魂沉醉在某种状态中……因此他的诗歌能够彰显相应的力度与美感”。^[29]

我们所能接触的片段并不能明确排除“诗性伟大可能源自其他物事”这一观点，但我们可以清楚地看到为何德谟克利特的观点会催生以上争论，并以（即使在贺拉斯那极端的，甚至可说是拙劣模仿的构想里）“癫狂诗人乃是伟大诗人”这一结论告终。如果神之灵感会造成诗性疯癫，那么，理智与诗艺便要在创作过程中匿迹销声了。如果“诗人凭靠灵感，而非技艺创作”，^[30]那么他们便不需要任何思考，惟有疯癫者能有所成就，因为他们将独享神圣激情的全部福泽。

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德谟克利特（第二部分）：声音的影响

与贺拉斯（第二部分）：思想的影响

然而，在德谟克利特和诗歌领域“无思考”的问题之间还有一个联系。菲洛德穆《论诗》的主要目的是音调理论，其来源便是毕达哥拉斯的音乐学和德谟克利特的原子论。德谟克利特不仅认为字母之于诗歌便如同原子之于物质世界,^[31]而且还就不同字母和语言声音的音乐效果进行了论述。^[32]因为他认为人类的感觉，包括听觉，都是物质的，并顺理成章地得出了这样的结论：不同的声音（以及不同声音的组合）会对人类的灵魂（这也是一种物质）产生不同的影响。^[33]如果我们仅仅在字母层面考虑诗歌的效果，对诗歌进行思考不会给听者带来愉悦。但这并不是菲洛德穆的想法，因为菲洛德穆文学批评的一个主要目的，根据理查德•琼科的说法，是“保护诗歌的自主性”，使之不受音乐学的侵害，并保护“内容的整体性与重要性”，使之不被语调和词语具有纯粹听觉效果这种理论所侵害。^[34]

贺拉斯似乎同意菲洛德穆的观点：他宣称自己不再写作，因为只有疯癫诗人才有写作的资格，而他又不想变疯。在此之后，他在一系列严肃的主题领域中强调了理性的重要性。他以这样的格言开始自己的论述：“智慧（哲学）是优秀写作的源泉”（《诗艺》，309），随后他这样总结：

通常，一部剧的主题有魅力，人物摹刻也恰如其分，

纵然缺乏美感、力度与诗艺，

却更能愉悦大众，比起那协和曼妙，但华而不实的空洞之作，

它更能吸引观众的注意。

（《诗艺》：319-322）

翻译为“优秀角色”的也许指的是和伦理或道德哲学，抑或是观众所期待的人类行为有关的东西。在“人物摹刻恰如其分的戏剧”中，德道观念（风俗，道德，伦理？）有一定的正确性：恰当的表现（如果是风俗），或者正确的评估（如果是道德）。使戏剧比缺乏实际内涵的空洞乐曲更让人赏心悦目的，很可能是内容。如果我们把这里提到的风俗与153-201行中在舞台表现的一系列风俗比较的话，我们肯定得出这样的结论：观众期待的表演要与相当平淡，老生常谈的陈词滥调保持一致，而这语言所描述的行为必须与年龄和社会地位相吻合。纯粹听觉上的愉悦是不够的，关于人类行为的正确思想同样是必须的，即使诗歌的目的在这里看似也是愉悦听者。

贺拉斯反复强调，思考，也就是思想的交流，并非诗歌的主要目标。诗歌的诞生与创作是用来愉悦精神的（《诗艺》，377），贺拉斯对神话时代到他所生活的时代的诗歌的社会功能进行了探索，以对戏剧表演的界定作结，认为戏剧表演是“从乏味的工作中得到消遣”（《诗艺》，406）。然而，需要明确的是，纯粹的胡言乱语和愚蠢的恐怖故事根本就不能带来愉悦，因为它们不可信，听众不可能也不会停止思考，以获得愉悦（《诗艺》，338-340）。这种说法与一种普遍的文化体验（即人们的确喜欢愚蠢的故事）相矛盾，而亚里士多德也就神奇故事可能的功能与缘由讲了很多。贺拉斯很可能在此触发了《诗艺》暗藏的审美经验社会阶层化的论点。诗人要娱乐的是那些有着美好趣味的教养良好的观众，而不是喜欢鬼故事的芸芸众生。

贺拉斯似乎在暗示，早期希腊悲剧的质量每况愈下，其原因是来参加城市节庆活动的阿提卡的乡下佬们低水平的娱乐需求，他们无法欣赏更为城市所特有的从前的趣味（《诗艺》，207-213）。然而，他的话是讲给出身高贵的罗马绅士听的，因此，他尽力强调，今日读来，旧时的观众单纯幼稚、缺乏判断这种借口，已不足以为古代罗马诗人不入流的做派开脱。至此，我们发现，思考在诗歌的生产和消费中都占有重要位置，因为在贺拉斯所谈论的文学体系中，两者相互影响。但诗人怎样满足贺拉斯对复杂的文学趣味提出的要求呢？尽管他用长文解释，对于成功的诗歌创作（理论部分出现在《诗艺》，408-418，接着是实际建议），天才和艺术缺一不可；而对于整个诗歌行业甚或每一首个别的诗歌（或者作品中的一行），他都始终在反复强调学问和理性准备的重要性。诗人应该在理性评估自身才能的基础上选择主题和体裁——接下来的创作才能轻而易举（《诗艺》，38-41）。首先，进行大量的思考，你的写作就不会空洞无物。任何研究过伦理学的人都会轻易创作出恰如其分的人物（《诗艺》，309-318）。诗歌创作有很多规则，诗人应该了如指掌（《诗艺》，86-88）。无疑，古代最伟大的诗歌成就属于荷马，《诗艺》也毫不例外地给出了同样的判断。然而，贺拉斯在叹赏荷马时（和德谟克利特的片语截然相反）从不提及灵感或天才，只提想法(cogitat,《诗艺》，144)、恰当的决定(rectius,《诗艺》，140)和慎重的考虑(《诗艺》，150)，认识到这一点很是关键。

即便说诗歌创作在经过了恰当、理性的准备后，便是水到渠成的事情，作品要呈现其最终的形态，也需要艰苦的工作。这种工作可以用诸如“控制”这样的词来描述(coercuit,《诗艺》，293)。过度的才能应该受到思考和趣味的限制。

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贺拉斯（第三部分）：作为社会实践的诗性疯癫

诗歌的目的在于愉悦听众，而思想在它所提供的娱乐中占有首要的地位。因此，疯癫诗人创作出优秀的诗作几乎是不可能的。但还有一个原因。在《诗艺》最后的章节中，贺拉斯似乎暗示，诗性的伟大是一种集体的成就。不在诗歌最终成型前与朋友和批评家探讨，任何人都不可能发表优秀的诗歌。这里，贺拉斯之前关于诗性疯癫的问题再一次出现在我们的话语中：只有理智的人才能让自己的行为适应罗马精英的行为准则。这种准则不仅为个人卫生、发型等制定了规矩，而且也提出了诗人和批评家在诗歌创作过程中应有的互动方式。诗人在发表作品之前一定要倾听精英集团其他成员的评论。他应该理性地讨论诗歌的各种可能性，对批评做出理智的反应。不言而喻，如果神的灵感是伟大诗歌的唯一来源，这样的社会实践就会既多余又可笑。在诗歌的结尾，贺拉斯让一个疯癫诗人粉墨登场，他的举止似乎是在诗歌创作过程中拒不与他人互动的结果。如果该诗，或者起码其后半部分含有对罗马贵族年轻成员的忠告，那它所传递的信息便是，要避免成为“疯癫”诗人，这不仅让他像麻风病人那样(《诗艺》，453)，令人避之唯恐不及，而且也摒弃了诗性的伟大。批评家奎里尼乌斯的行为堪称诗歌创作这种社会性过程的典范。如果有人拒绝接受他的建议，他会停止讨论对方给他的诗歌，“让他自己在没有任何对手的情况下欣赏自己的大作”（《诗艺》，444）。如果你不顾及观众对你诗作的反应，不让自己的诗歌适应观众的期待，你就成了唯一喜欢自己诗歌的人了。看上去，诗人离开了观众便一事无成。每个人都会避免倾听这样的诗作；而相信神的灵感或者自己个人文学趣味的诗人，被说成拼命搜寻听众的人。这些诗人是被排除在社会之外的，没人关心他们的死活。但对于贺拉斯而言，对这种非社会行为（如：在诗歌创作中拒绝与观众合作）的惩罚是不够的。他把这些“疯癫之人”不仅看作贱民，更看作非人。就在最后的段落中，诗人的疯癫被表现为神对昔日恶劣罪行的报复。疯癫的诗人并未受到神的启示，却因渎神的行为受到众神的惩罚。贺拉斯先是否认他有能力做（或成为）一个真真正正的人（《诗艺》，469），然后，把他比作狂怒的熊，最终，竟把他描写成吸自己听众血的蚂蝗。疯癫诗人行动起来像危险有害的动物，他们的诗歌也不会带来预期的快乐，反而带来痛苦。

孤注一掷的疯癫诗人这样做是因为他没有思考吗？还是他出于对听众和名望的急切渴求，而制定了什么计划？颇为有趣的是，两个意为“聪明”、“智慧”的词经常出现在《诗艺》的尾声。这里所呈现的广阔的文学历史，始于神话歌手，终于戏剧艺术的发明，讲述了诗歌从作为神的管辖范围到作为消遣的发展历程（《诗艺》，391-407）。在谈论从神话时代起的神圣诗人的各种成就时，有这样的说法：“这曾经就是智慧”（《诗艺》，396），这一方面可以和从人类黎明时期到最近（或者不那么近）的柏拉图式智慧或哲学形成对比：在柏拉图时代，智慧和哲学被认为是优秀创作的源泉（《诗艺》，309）；而另一方面，又强调“神圣诗人”的名声来自诗人的智慧（sapientia），而这智慧既包括聪明也包括法度。而智慧在456行以一种不敬神的形式再次出现：那些有常识的人害怕并避免碰到疯癫诗人。根据诗歌的第445至452行，真正的朋友（优秀和智慧的人）是严厉批评你诗歌的人。这里表示智慧的词(prudens)强调谨慎和归纳型的思维；从词源看，该词为pro-uidens，意为“looking ahead”，向前看。“优秀和智慧的”朋友所以严厉，是因为他预见到诗人如果现在不被逼着去完善自己的诗作，以后将颜面扫地。而prudentia（智慧）后来再次出现，是用来描写掉到坑里的疯癫诗人一种所谓的个性。当某人试图帮助他时，“我”会说：“谁知道他是不是自作聪明（prudens），有意为之，根本不想被救出来？” (《诗艺》，462-463)。这个词的意思已经变得颇含轻视意味，但它同时是一个机智的双关语：诗人掉进坑里不是因为他在观察星星，或者沉浸在脑海里的景象而没有注意地面，而是因为他清楚地看到了前面是什么，而且认为自己预见到了公民们的反应。这一事故就像恩培多克勒跳进埃特那火山，是他追求诗人名誉的一种“明智”（prudent）策略。“疯癫诗人”的确思考，但那是在社会所接受的、合作性的框架之外。最后的忠告是，让他们去死好了，因为自我了断的这般劲头，如果给堵了回去，会很容易化作拙劣诗歌的毁灭性力量。

[20] Janko Richard, “Introduction”, p.367.

[21] 请详参：Giulianna Lanata, La poetica pre-platonica, Firenze: La Nuova Italia, 1963, pp.261-262; Severin Koster, Antike Epostheorien, Wiesbaden: Franz Steiner, 1970, p.24; D.A.Russell, Criticism in Antiquity, London: Duckworth, 1981, pp.72-73; Andrew Ford, The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, Princeton, NJ: Princeton UP, 2002, p.169.

[22] Andrew Ford, The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, p.170.

[23] E.A. Havelock, Preface to Plato, Oxford: Basil Blackwell, 1963, p.156.

[24] Penelope Murray, “Poetic Inspiration in Early Greece”, Ancient Literary Criticism, Ed. Andrew Laird, Oxford: Oxford UP, 2006, p. 38.

[25] Penelope Murray, “Poetic Inspiration in Early Greece”, pp. 60-61.

[26] E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley: U of California P. 1963, p.82.

[27] Cicero, De diuinatione, I. 80, Trans. W.A. Falconer. Loeb Classical Library, 1923.并请参见：Cicero, De oratore II, 46, 194.

[28] Glenn Most, “Poetics of Early Greek Philosophy”, The Cambridge Companion to Early Greek Philosophy. Ed. A.A. Long, Cambridge: Cambridge UP, 1999, p.339.

[29] Andrew Ford, The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, p.169.

[30] Janko Richard, “Introduction”, p.175.

[31] David Armstrong, “The Impossibility of Metathesis: Philodemus and Lucretius on Form and Content in Poetry”, p.224.

[32] Janko Richard, “Introduction”, p.175.

[33] Andrew Ford, The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Teory in Classical Greece, pp.163-165. 同时参看：Armand Delatte, Les Conceptions de l’enthousiasme chez les philosophes présocratiques, Paris: Les Belles Lettres, 1934, pp.50-51.

[34] Janko Richard, “Introduction”, p.190.

* 彼得·海居（Péter Hajdu），匈牙利科学院文学研究所高级研究员、《世界比较文学评论》主编。

* 英文原文（The Mad Poet In Horace’s Ars Poetica）刊于《加拿大比较文学评论》2014年三月刊（Canadian Review of Comparative Literature, March 2014）。

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